Юрий Елагин - Укрощение искусств

• Название: Укрощение искусств
• Автор: Юрий Елагин
• Издательство: Русский путь
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-85887-119-4

Воспоминания Ю.Б. Елагина (1910-1987), талантливого скрипача и тонкого знатока музыки, волею судеб после Второй мировой войны оказавшегося в Америке, охватывает страшное для российской культуры десятилетие – 1930-1940 гг. Книга восстанавливает многие неизвестные и забытые факты, касающиеся политики советской власти в области искусства и судеб людей творческих профессий в Советском Союзе. При достоверности воссоздания мрачной атмосферы тех лет, автора не покидает чувство юмора.

«Укрощение искусств», дважды изданное на Западе и широко распространявшееся в годы советской власти в самиздате, публикуется в России впервые.

---

Ни одного своего самого выдающегося артиста не хоронила советская Москва так, как она хоронила Диму Дорлиака. Даже когда через год после этого умер Борис Щукин – знаменитейший актер советской России, то за его гробом шло значительно меньше народа, чем за Димой. Шли тысячи, десятки тысяч девушек, среди них самые лучшие девушки Москвы. Шли артисты и музыканты, шли знаменитые балерины Большого театра, шли актеры кино, шли метрдотели из ресторанов, шли швейцары с бакенбардами, повара и официанты. Шли грузины из шашлычных, шли все цыгане и цыганки, какие только были в Москве и в ее окрестностях. Так ехал Дима последний раз по Арбату. И перед ним шел лучший в Москве духовой оркестр пограничной школы и играл траурный марш из героической симфонии Бетховена.

И милиционерам пришлось закрыть все движение по Арбату на целых три часа!

Вечером близкие друзья Димы устроили ему поминки и решили обойти все его любимые рестораны. И во всех ресторанах Москвы был траур в тот вечер. А старые цыгане в «Праге» пели любимые песни Димы, а «застольную» пели с припевом: «Не приедет к нам любимый Дмитрий Львович дорогой…»

Глава 10 Всеволод Эмильевич Мейерхольд

«1937 год начался еще в 1936-м», – часто приходилось мне слышать в Москве. Этот хронологический парадокс правильно выражал ход событий, происходивших в это странное время. Но, может быть, точнее было бы сказать, что этот год начался еще в тот вечер 1 декабря 1934 года, когда в Ленинграде в своем рабочем кабинете был убит Киров – один из ближайших соратников Сталина. Именно дата этого убийства оказалась исходной точкой для медленного накала новых и больших политических событий, для постепенного развития болезненных процессов, которые в течение долгого времени происходили где-то в глубине, не выходя на поверхность жизни страны, не замечаемые простыми смертными. Как злокачественная опухоль, как глубокий гнойник созревали эти процессы полтора года, пока, наконец, не появились в 1936 году их первые внешние признаки в виде смещений и арестов людей, еще вчера находившихся на вершине власти, первого «большого процесса» Каменева и Зиновьева, усиления террора и, наконец, идеологической агрессии во всех областях культуры и искусства, в размерах и формах до той поры небывалых. Каждая неделя несла события непонятные, неожиданные и страшные, о которых люди избегали говорить даже шепотом, но о которых думали много и напряженно, стараясь уловить их подлинный смысл и понять их настоящие причины.

В сентябре 1936 года был смещен и вскоре арестован шеф НКВД Ягода и на его место назначен Николай Ежов. Началась «ежовщина». В скором времени всю страну залила волна беспощадного террора.

На фронте идеологии достигла кульминационного пункта нетерпимость ко всему тому, что не вполне совпадало с генеральной линией или хотя бы недостаточно быстро приспосабливалось к ее новому крутому повороту. А этот поворот был действительно очень крут, и приспособиться к нему было нелегко для тех, кто был воспитан на старых классических принципах интернационального коммунизма. Новое же иногда было диаметрально противоположно старому. Это был национализм, реабилитация, если не всего, то многого из исторического прошлого народа, утверждение откровенного духа диктатуры, признание значения личности в истории. Требовалась немалая ловкость, чтобы эти новые установки втиснуть в марксистские и ленинские концепции. И их кромсали, извращали, переворачивали наизнанку, но все-таки втискивали. И это было то новое, что относилось к содержанию. В области же формы началась впервые официальная борьба с формализмом и насильственное внедрение реализма во все виды искусства и литературы.

Первый удар нового курса в области содержания был нанесен опере «Богатыри» в Камерном театре Таирова.

Первое нападение по линии формы началось двумя статьями в «Правде» против музыки Шостаковича. Оба эти события произошли в начале 1936 года.

В ноябре 1936 года в Камерном театре была поставлена неизвестная до сих пор и незаконченная опера Бородина «Богатыри». Она была оркестрована и инструментована дирижером театра Александром Метнером (братом известного композитора), а либретто написал заслуженнейший поэт – Демьян Бедный. В эпоху Гражданской войны Демьян Бедный был единственным деятелем литературы, который занимал в стране положение, равное по значительности и влиянию положению большого правительственного чиновника. Он был приятелем многих большевистских вождей тех лет. Он даже жил вместе с ними в Кремле. Он был единственным литератором в течение первых десяти лет существования советской власти, получившим за свои заслуги орден Трудового Красного Знамени. Поэт он был совершенно бездарный, но зато был верным большевиком без сомнений и упреков. Сочинения его, не отличаясь ни глубиной содержания, ни блеском формы, являлись, в сущности, изложением злободневных политических лозунгов, облеченных в популярную стихотворную форму басен и сказок. В «Богатырях» он вывел героев русского народного эпоса – сказочных богатырей (Илью Муромца, Добрыню Никитича и Алешу Поповича) в резко отрицательном, карикатурном виде. Спектакль был уже принят и одобрен Комитетом по делам искусств. Все было как будто в высшей степени благополучно. Но, на беду, сам Молотов приехал смотреть премьеру и, просмотрев один акт, демонстративно встал и уехал. Таирову передали, что перед отъездом он бросил всего лишь одну возмущенную фразу: «Безобразие! Богатыри ведь были замечательные люди!»

«Богатыри» были, конечно, немедленно запрещены. Камерный театр с Таировым и сам Комитет по делам искусств подверглись жестокому разносу за «отсутствие политического такта в изображении прошлого нашего народа». А автор текста – вчера еще знаменитейший пролетарский поэт Демьян Бедный – был низвержен с высоты сразу же на самое дно. Его выгнали из Союза советских писателей и из квартиры. Писать ему запретили, книги его изъяли из библиотек. Каким чудом он избежал ареста – это долго оставалось загадкой для москвичей.

Инцидент с «Богатырями» было приказано обсудить и «проработать» на специальных общих собраниях во всех театральных и музыкальных учреждениях Советского Союза. Это был первый случай применения нового способа художественно-политического воспитания работников искусств. С того времени эти общие собрания для обсуждения правительственных действий в области искусства становятся обычным явлением, без которого редко обходилась наша трудовая неделя. Обычно в нашем театре эти общие собрания проходили так: секретарь парторганизации, директор театра или специально присланное лицо из Комитета по делам искусств читали очередную разоблачительную статью из «Правды» или только что опубликованное правительственное сообщение и пространно комментировали и разжевывали и без того всем понятные, ясные факты. Затем начинались «прения». Брали слово наши активисты – кто-нибудь из парторганизации, рабочий сцены или парикмахер – и долго и наставительно поучали актеров одного из лучших театров Москвы, какие выводы они должны сделать из мудрых исторических статей и постановлений. Иногда выступал кто-нибудь из наших художественных руководителей и произносил сложную дипломатическую речь.

В январе и феврале 1936 года появились две редакционные статьи в «Правде», направленные против музыки Шостаковича – «Сумбур вместо музыки» (об опере «Леди Макбет Мценского уезда») и «Балетная фальшь» (о балете «Светлый ручей»). Статьи были написаны Ждановым. Музыка, совершенно выпадавшая до той поры из поля зрения правительства, стала сразу объектом жестокой агрессии. Вполне сформировавшиеся к этому времени художественные вкусы советских вождей нашли свое выражение в этом походе на самое абстрактное из искусств. Результатом этих статей была опала Шостаковича. Но эта опала была лишь неизбежным побочным следствием их. Главным же следствием этих статей оказалась широкая дискуссия о формализме «как о вреднейшем антинародном явлении в советском искусстве». Дискуссия была проведена в размерах до тех пор невиданных в истории советского искусства. Эту дискуссию московские деятели искусств встретили мрачным демонстративным молчанием, не приняв в ней ни малейшего участия. Дискуссию о формализме пришлось проводить чиновникам из Комитета по делам искусств, критикам и агитаторам из отдела агитации и пропаганды ЦК. Помню, какое недоумевающее и ироническое настроение царило у нас на первом общем собрании по поводу статей в «Правде» о Шостаковиче. Шостаковича в нашем театре любили и ценили. И мы молча слушали, как секретарь театральной парторганизации – парикмахер Ваня Баранов – горячо громил, разоблачал и разносил в пух и прах бедного композитора.

Итоги борьбы с формализмом не замедлили сказаться весьма быстро в театрах Москвы. Все спектакли стали ставиться в добрых старых традициях конца прошлого столетия. Все завоевания режиссерского мастерства, культура спектакля как единого целого, всё или почти всё созданное русским театром в пору его расцвета, было зачеркнуто. Музыка, оригинальные декорации, выдумка и изобретательность режиссера – все это было объявлено элементами формализма, все было осуждено и просто запрещено. Комитет по делам искусств начал проводить свою идеологическую и антиформалистскую «ежовщину».