Юрий Елагин - Укрощение искусств

• Название: Укрощение искусств
• Автор: Юрий Елагин
• Издательство: Русский путь
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-85887-119-4

Воспоминания Ю.Б. Елагина (1910-1987), талантливого скрипача и тонкого знатока музыки, волею судеб после Второй мировой войны оказавшегося в Америке, охватывает страшное для российской культуры десятилетие – 1930-1940 гг. Книга восстанавливает многие неизвестные и забытые факты, касающиеся политики советской власти в области искусства и судеб людей творческих профессий в Советском Союзе. При достоверности воссоздания мрачной атмосферы тех лет, автора не покидает чувство юмора.

«Укрощение искусств», дважды изданное на Западе и широко распространявшееся в годы советской власти в самиздате, публикуется в России впервые.

---

С первых же дней моего поступления в театр я стал горячим поклонником этого замечательного композитора, вернее, его музыки. Самого его я тогда еще не знал. Все без исключения его работы для нашего театра были великолепны. Первая из них была «Принцесса Турандот», последняя по времени – «Коварство и любовь». Никакая театральная музыка, которую мне пришлось слышать, не могла сравниться с музыкой Сизова. Ни один из самых знаменитых композиторов не достигал в своих театральных работах такого совершенства, какого достиг Сизов. Но так как, кроме музыки для театра, он никогда ничего не писал, то я лично затруднился бы, если бы мне пришлось давать объективную музыкальную оценку его творчества. Если рассмотреть всю его музыку отдельно от спектаклей, для которых она была написана, то нужно было бы остановиться в полном недоумении, так как определенного творческого стиля обнаружить бы не удалось.

Можно всегда узнать «на слух» музыку любого композитора, но музыку Сизова узнать было невозможно. Она менялась от спектакля к спектаклю, как хамелеон, изменяя буквально все свои элементы – и гармонию, и мелодику, и даже инструментовки. Иногда его музыка была чрезвычайно хороша сама по себе – исполнена глубокого смысла и оригинальна. Иногда – почти пошла. Она бывала расплывчата и неопределенна по форме, как музыка импрессионистов. Иногда же необыкновенно четка и ритмична. Иногда музыкальный отрывок был вполне законченным и являлся цельным музыкальным произведением, которое можно было исполнить в любом симфоническом концерте. Иногда же все ограничивалось короткой музыкальной фразой, лишенной, как казалось, всякого смысла. Так, например, в первой картине «Коварства и любви», перед первой фразой героини, скрипка играла маленькое соло из четырех тактов, которое могло казаться бессмысленным с чисто музыкальной точки зрения, но в спектакле производило потрясающее впечатление.

Своего собственного «творческого почерка» у Сизова не было. Он его всегда находил заново, и находил именно тот, который был нужен для данной пьесы, для данного театра и даже для данного режиссера. И находил всегда идеально. Он владел удивительной способностью, не обладая своими собственными творческими идеями и стилем, глубоко проникать в творческие замыслы других и своей музыкой в совершенстве выражать дух, характер и особенности чужого гения. По музыке Сизова нельзя было узнать Сизова, но если его музыку слушал человек, знавший мировую литературу и московские театры, то он с легкостью мог определить, что вот эта музыка написана для Шиллера, а вот эта – для Диккенса, эта – для Гюго, а эта – для Мериме. Вот эта музыка написана для театра имени Вахтангова и носит в себе все элементы стиля именно этого театра, а вот эта написана для Художественного театра или, возможно, для его Первой студии.

Когда я начал работать в музыкальной коллегии, то первый вопрос, который мне захотелось выяснить, был – почему после премьеры «Коварства и любви» в 1929 году Сизов больше ничего не написал для нашего театра?

Когда я задал этот вопрос на художественном совещании, то на несколько секунд воцарилось неловкое молчание. То, что я услышал затем в ответ, показалось мне странным и в высшей степени неубедительным. Оказалось, что среди всех членов художественного совещания не нашлось ни одного человека, который согласился бы взять на себя переговоры с Сизовым, до того невыносимый характер имел этот человек, делая всякое общение с собой мучительным и трудным. Кроме того, он обладал болезненным самолюбием и обижался по каждому малейшему поводу и вообще без всякого повода. Уже после «Принцессы Турандот» он повздорил с дирекцией, придравшись к какому-то пустяковому случаю.

Но на этот инцидент посмотрели сквозь пальцы и пригласили его на следующую постановку. После долгих просьб и уговоров Сизов согласился и опять написал великолепную музыку, к концу работы перессорившись уже более серьезно чуть ли не со всем театром.

Помня, что интересы театра выше всего и ценя замечательный талант этого странного человека, не обращая внимания на сплошные обиды, ссоры, уговоры и извинения, его просили написать музыку к пяти спектаклям, что он и сделал. Интересно, что единственным человеком, с которым Сизов никогда не ссорился и с которым работал на редкость дружно, был сам Вахтангов. Но Вахтангова больше не было. Сизов продолжал ссориться, и терпение наших руководителей, наконец, лопнуло. На одном из заседаний художественного совещания было принято решение никогда больше Сизова для работы в театре не приглашать. Однако, когда через два года понадобился композитор для «Коварства и любви», музыкальный план которого предполагался очень сложным и важным, пришлось нарушить принятое решение и опять пригласить этого невозможного человека. На этот раз его уговаривали несколько человек в течение месяца. Он требовал письменных извинений – ему их посылали; ему понадобились извинения устные от директора и заведующего художественной частью – они были ему даны. Наконец, он согласился. Работать с ним было зачастую так же трудно, как и вести переговоры. Режиссер «Коварства и любви» – Борис Захава – рассказывал мне, что Сизов замучил его, требуя ясного ответа на вопрос: «Для чего нужна вам музыка в этом спектакле?»

– Я ему подробно рассказывал о моем плане, – говорил Захава, – но его это не убеждало. Он все твердил мне, что я ошибаюсь и что музыка в «Коварстве и любви» мне совершенно не нужна. Странный это был спор между режиссером и уже приглашенным композитором. Один раз мы проговорили всю ночь напролет, и уже было светло, когда Сизов ушел от меня в особенно мрачном настроении, ни до чего не договорившись и не поняв меня. После этого он неделю вообще не показывался в театре, а через неделю позвонил мне по телефону: «Я долго думал, – сказал он мне, – и мне кажется, что я понял. Но я еще не вполне уверен».

Сизов написал для этого спектакля музыку, которая была, по моему мнению, лучшим музыкальным оформлением за всю историю русского театра. Ни театральные работы Шостаковича, ни музыка для театра Кабалевского, Прокофьева и многочисленных других московских композиторов не поднимались никогда до совершенства, которого достиг Сизов в этой, шестой по счету, его работе для нашего театра. Как, какими средствами он достиг этого совершенства? Почему, например, в трагическую сцену отравления в последней картине он ввел простой лирический вальс, написанный для скрипки, виолончели и рояля? Зачем понадобилось ему ввести рояль, когда в его распоряжении был отличный оркестр? И каким образом оказался вальс идеальной музыкальной краской для кульминационного момента большой и мрачной трагедии?

После премьеры «Коварства и любви» состоялся торжественный банкет. Присутствовавший на банкете Николай Иванович Сизов нашел, что тост, провозглашенный в его честь, был произнесен в недостаточно почтительных выражениях и, что было особенно возмутительно, следовал не непосредственно после тоста в честь главного режиссера Захавы, а после тоста в честь художника и второго режиссера спектакля Н.П. Акимова. Этого было достаточно, чтобы Сизов тут же встал из-за стола, громко отодвинув стул, с возмущением бросил салфетку на стол и ушел, ни с кем не простившись.

На следующий день художественное совещание во второй раз вынесло решение – никогда больше не приглашать Сизова на работу в наш театр.

И, однако, через четыре года – в 1933 году – это решение чуть-чуть не было нарушено во второй раз, на этот раз по моей инициативе.

Так как я не пережил всех трудностей личного общения с Сизовым и внутренне не очень верил в них, а к тому же был исполнен искреннего восхищения его талантом, то мне удалось уговорить художественное совещание еще раз пригласить его писать музыку для новой комедии советского писателя Валентина Катаева «Дорогой цветов».

– Хорошо, – ответили мне в художественном совещании, – но при условии, что все переговоры с ним возьмете на себя вы сами. Посмотрим, как выполнит эту задачу наша молодая «музыкальная коллегия».

Сизов жил в одном из бесчисленных переулков между Арбатом и Пречистенкой. Мне всегда казалось, что огромное большинство всех людей искусства и литературы, создавших славу России в первой четверти нашего столетия – музыканты, поэты, артисты – жили в кривых и узких переулках этого московского Монпарнаса, полных непередаваемой прелести, со своими маленькими старинными особняками с колоннами и фронтонами в стиле ампир.

В крошечных комнатах своей квартиры встретил меня Николай Иванович Сизов. Было ему тогда около пятидесяти, но он выглядел много старше своих лет. Выражение его лица было суровое и замкнутое, когда он сдержанно здоровался со мной. Был он роста высокого, держался прямо. Костюм на нем был бедный, но опрятный и какой-то старомодный.

– Чем могу служить? – спросил он меня сухо, не предлагая сесть.