Елена Булгакова - Воспоминания о Михаиле Булгакове

• Название: Воспоминания о Михаиле Булгакове
• Автор: Елена Булгакова
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1988

О Михаиле Булгакове вспоминают К. Паустовский, В. Катаев, Э. Миндлин, С. Ермолинский, В. Виленкин, Р. Симонов, М. Яншин, М. Прудкин. Они рассказывают о начале литературного пути писателя, о его работе в театре, о жизни и творчестве последних лет.

В сборник включены воспоминания Т. Н. Кисельгоф, Л. Белозерской, дневниковые записи вдовы — Е. С. Булгаковой, материалы из семейного архива.

---

Яснее становятся и литературные предтечи, мир образовавших его художественный вкус читательских пристрастий. Смолоду среди любимых авторов Булгакова были Гоголь, Чехов и Щедрин. Если о первых двух легко было догадаться и изучению, скажем, «гоголевских» мотивов в его творчестве уже посвящены солидные исследования[2], то значение Салтыкова-Щедрина для автора «Мастера и Маргариты» мы, похоже, недооценили.

Дополнительный свет на эту тему проливает редкое для Булгакова прямое автобиографическое признание, ставшее известным благодаря опубликованной лишь в наши дни анкете «Литературного наследства»:

«…Я начал знакомиться с его произведениями, будучи, примерно, в тринадцатилетнем возрасте… В дальнейшем я постоянно возвращался к перечитыванию салтыковских вещей. Влияние Салтыков оказал на меня чрезвычайное, и, будучи в юном возрасте, я решил, что относиться к окружающему надлежит с иронией. Сочиняя для собственного развлечения обличительные фельетоны, я подражал приемам Салтыкова, причем немедленно добился результатов: мне не однажды приходилось ссориться с окружающими и выслушивать горькие укоризны.

Когда я стал взрослым, мне открылась ужасная истина. Атаманы-молодцы, беспутные клемантинки, рукосуи и лапотники, майор Прыщ и бывый прохвост Угрюм-Бурчеев пережили Салтыкова-Щедрина. Тогда мой взгляд на окружающее стал траурным.

Каков Щедрин как художник?

Я полагаю, доказывать, что он перворазрядный художник, излишне»[3].

Благодаря новым биографическим материалам, в том числе и воспоминаниям о ранней поре жизни Булгакова, мы, таким образом, уходим от иллюзии, будто писатель возник в литературе «готовым», вышел, как Афина из головы Зевса, и полнее понимаем мир сложивших его талант традиций, влияний и трудностей собственного роста.

Известно, что большой драматургии Булгакова, начатой «Днями Турбиных», предшествовали те пять малоудачных пьес, написанных во Владикавказе в 1920–1921 гг. («Самооборона», «Братья Турбины», «Глиняные женихи», «Сыновья муллы», «Парижские коммунары»), которые автор уничтожил (по случайности сохранился текст одной из них) и о которых желал бы забыть навсегда. Современный исследователь высказывает остроумную догадку, что значение этой «преддраматургии» Булгакова не столько в том, что он проверял и отрабатывал в ней приемы будущего сценического письма, сколько в том, что он понял, как не надо писать[4]. Нельзя писать из тщеславия и второпях, не надо писать «по заказу» и «на тему». Чувство «эстетического стыда», как называл это Лев Толстой, за свои незрелые опыты — лучший двигатель художественного совершенства.

Нечто похожее случилось и с ранними очерками и фельетонистикой 1922–1925 гг. По отношению к повестям и романам зрелого Булгакова это как бы «предпроза». Но отметать ее значение, даже принимая во внимание авторские самокритичные высказывания, вовсе не следует.

После кратковременного пребывания в московском ЛИТО (Литературный отдел Главполитпросвета при Наркомпросе) Булгаков стал сотрудником газеты «Накануне», издававшейся в Берлине, и московского «Гудка» — об этом рассказывают воспоминания Э. Миндлина, И. Овчинникова, В. Катаева. Он был заметно старше тех, кто вспоминает о нем в те годы, и по возрасту и по жизненному опыту, мало с кем сходился коротко, и наблюдать его можно было лишь с некоторой дистанции, что и сказывается на многих мемуарах. В первую четверть века, вместившую в себя столько грозных событий и преображений, люди литературного мира, вообще говоря, не были обделены разнообразным и большей частью суровым опытом. Но Булгаков и в этом смысле выделялся среди более молодых коллег. Он успел поработать врачом в прифронтовых госпиталях, знал глухую русскую провинцию, оказался свидетелем кровавых событий гражданской войны в Киеве, участвовал в стычках с горцами на Кавказе, принимал пациентов как врач-венеролог, а также успел побывать актером, конферансье, лектором, составителем словаря, инженером в научно-техническом комитете, и все это вместе с репортерской и иной газетной работой отложилось в его чуткой памяти.

Случалось, Булгаков досадовал на мелкую газетную работу, мешавшую ему заняться сосредоточенным литературным трудом, но нельзя сказать, чтобы она не сослужила ему своей службы и была лишь вредна таланту. К. Г. Паустовский сравнивает опыт молодого Булгакова, с его фельетонистикой и «малой прозой», — с чеховскими дебютами. Любое сравнение хромает, но что-то общее было в отношении двух художников к своим ранним вещам. Чехов писал Д. В. Григоровичу. «За пять лет моего шатанья по газетам я успел проникнуться этим общим взглядом на свою литературную мелкость, скоро привык смотреть снисходительно на свои работы — и пошла писать!… Как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы: машинально, полубессознательно, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом…» (письмо от 28 марта 1886 г.). И в подобном же саморазоблачительном тоне высказывался о своей газетно-фельетонной деятельности Булгаков: «…Меж тем фельетончики в газете дали себя знать. К концу зимы все стало ясно. Вкус мой резко упал. Все чаще стали проскакивать в писаниях моих шаблонные словечки, истертые сравнения. В каждом фельетоне нужно было насмешить, и это приводило к грубостям. Волосы дыбом, дружок, могут встать от тех фельетончиков, которые я там насочинял…» («Тайному другу»).

Подобно Чехову, Булгаков пишет об отвращении к литературной поденщине, но, как и Чехов, он не вполне справедлив к себе и своим ранним трудам. И дело не только в том, что Булгаков, что называется, набил руку на этой «скорописи», растормозил свой творческий аппарат, что всегда важно начинающему. И даже не в том, что материал и некоторые способы его обработки будут использованы в его романах. Так, фельетоны «Мадмазель Жанна» и «Говорящая собака» отзовутся в сцене сеанса черной магии в Варьете, а описание квартиры № 50 из «Мастера и Маргариты» будет впервые опробовано в «Трактате о жилище» и «Трех видах свинства». Существеннее, пожалуй, что, досадуя на спешную ремесленную работу, отнимающую время от серьезного, «для души», литературного труда, Булгаков в то же время черпает в приемах фельетона нечто значительное для формирования своего зрелого стиля.

В романах Булгакова очевидно отталкивание от «литературщины», сглаженной повествовательной интонации. Раскрепощенная, открытая лирика соседствует с живым и низменным — речью улицы и коммунальной квартиры, создавая завораживающий эффект высокой литературности и одновременно свободной устности речи. Звучащее слово, устность синтаксиса сделали таким естественным обращение Булгакова к драматической форме.

Повествователь, лирик в драме, он в то же время драматург в прозе.

И второе — тяготение к точности предмета, репортерской конкретности в описании времени и места, вплоть до подлинных дат и неоспоримой городской топографии. Это тоже идет от практики газетчика, репортера и поддержано, с другой стороны, навыками медицинского образования и врачебного опыта. Булгаков смело вводил в литературу то, что считалось «грязной», низкой или запретной для описания стороной жизни, но находил для этого изящные формы. Некоторые страницы «Записок юного врача» читаются как беллетризованные «скорбные листы», а говоря по-нынешнему, истории болезни. Газетные фельетоны Булгакова — тоже почти «медицинские» по точности и небрезгливости зарисовки с натуры «самоцветного быта», которые тем смешнее, чем больше «похожи», схватывая неправдоподобную реальность.

Елена Сергеевна Булгакова свидетельствовала, что в 1921–1925 годах Булгаков вел дневник, позднее у него конфискованный и самолично сожженный автором по возвращении ему тетрадей. В этом дневнике он тщательно фиксировал, между прочим, ускользающие черты каждодневного быта: погоду на дворе, цены в магазинах, не пренебрегал указаниями на то, что ели и пили, как одевались, на каком транспорте ездили его современники, люди, с которыми он встречался в гостях и дома. Впоследствии, как известно, дневников Булгаков не вел, но поощрял жену вести хотя бы самые скромные записи; иногда сам диктовал их, стоя у окна и глядя на улицу, а она печатала на машинке.

Он чувствовал себя пристрастным летописцем времени и своей собственной судьбы. И зная, что первыми сглаживаются в памяти летучие приметы быта, обихода, именно их старался точно, «фотографически» запечатлеть. Не оттого ли и в прозе Булгакова, где такой простор дерзкой фантазии и вдохновенному вымыслу, так натурален «цвет» и «вкус» времени? На этом стыке и рождается обаяние современности его искусства.

4

Те, кто встречался с Булгаковым в московских редакциях в 20-е годы, вспоминают его, по преимуществу, человеком несловоохотливым, будто охранявшим в себе что-то и, несмотря на вспышки яркого юмора, отчужденным в компании молодых энтузиастов-газетчиков. Он вызывал изумление своей дохой (И. Овчинников называет эту одежду «русским охабнем»), своим крахмальным пластроном, моноклем на шнурке, которые, при скромном его достатке, были скорее знаки чего-то желанного, чем роскошная, не по эпохе, одежда. Монокль Булгакова представлял как бы оппозицию футуристической желтой кофте. Там декларировался эпатаж, разрыв с традицией, здесь — демонстративное следование ей. В этом, похоже, был элемент театральности, никогда не чуждой Булгакову. Но больше — позиция самозащиты, недопущения к своему «я», некоторой маски, скрывавшей легкую ранимость.