Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

Stravinsky Igor, Craft Robert. Memories and Commentaries. — Garden City, N.Y., Doubleday, 1958.

Stravinsky Igor, Craft Robert. Conversations with Igor Stravinsky. — Garden City, N.Y.: Doubleday, 1959.

Stravinsky Igor, Craft Robert. Expositions and Developments. — Garden City, N.Y.: Doubleday, 1962.

Stravinsky Igor, Craft Robert. Dialogues and a Diary. — Garden City, N.Y.: Doubleday, 1963.

Стравинский Игорь. Хроника моей жизни / Пер. с фр.: Л. B. Яковлева-Шапорина; Ред. переводов: А. М. Шадрин; Статья и общая ред.: В. М. Богданов-Березовский. — Л: Государственное музыкальное издательство, 1963.

Stravinsky Igor, Craft Robert. Themes and Episodes. — New York: Alfred F. Knopf, 1966.

Stravinsky Igor, Craft Robert. Retrospectives and Conclusion. — New York: Alfred F. Knopf, 1969.

И. Ф. Стравинский: Статьи и материалы / Сост.: Л. C. Дьячкова; Общая ред.: Б. М. Ярустовский. — М.: Советский композитор, 1973, (Книга содержит разделы: Советские музыканты о Стравинском. — Стравинский о себе, об искусстве, о музыкантах. — Статьи и исследования о музыке Стравинского. — Письма И. Ф. Стравинского.)

Stravinsky Igor. Selected Correspondence / Edited and with Commentaries by Robert Craft. — 3 v. — New York: Knopf (Distributed by Random House), 1982–1985.

Dearest Bubushkin: The Correspondence of Vera and Igor Stravinsky, 1921–1954, with Excerpts from Vera Stravinsky’s Diaries, 1922–1971 / Edited by Robert Craft and Vera Stravisnky. — New York, N.Y: Thames and Hudson, 1985.

И. Стравинский: Публицист и собеседник / Сост., текст, редакция, коммент., закл. статья и указатели: В. П. Варунц. — М.: Советский композитор, 1988.

Correspondance Ernest Ansermet — Igor Strawinsky (1914–1967): éd. complète / Éd. par Claude Tappolet. — T. 1–3. — Genève: Georg, 1990–1992.

Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии: В 3 т. (четвертый том не вышел из-за смерти составителя) / Сост., текст, ред. и коммент.: В. П. Варунц. — М.: Композитор, 1998–2003.

Стравинский Игорь. Хроника. Поэтика / Сост., коммент., вступ. статья: С. И. Савенко; Пер.: Э. А. Ашпис, Е. Д. Кривицкая, Л. В. Яковлева-Шапорина. — М.: РОССПЭН, 2004. — (Российские пропилеи).

4. Владимир Дукельский

Дягилев и его работа (1927)

Мы обманываем самих себя, когда постоянны; мы верней верного, когда изменяем. Верность бесцельна, если не окрашена изменой.

Это лишний раз подтверждено жизнью и деятельностью Сергея Павловича Дягилева.

Созданный им балет есть вместилище им пройденных или проходимых увлечений; здесь, как и в самом человеке, столкнулись и тем не менее ужились противоположные и даже враждебные друг другу элементы. В его работе — беспрерывная смена кажется единственным принципом: приятие, затем отбрасывание временно нужных ингредиентов, каждодневная переоценка ценностей. Это не снобизм и не прихоть; здесь нет и речи о парении над искусством, а истинное претворение и отражение его в едва ли не единственном верном зеркале.

«Ты единственный человек, умеющий мой товар лицом показать», — писал однажды Чайковский Николаю Рубинштейну. С подобными словами мог бы обратиться к Дягилеву каждый из «показанных» им музыкантов и художников.

Приступая к обзору работы С.П., я испытываю странное чувство неловкости перед, казалось бы, несуществующей, но весьма ощутимой цензурой; цензура эта заключается в своеобразном своде понятий, выработанных в недавние дни теми китами, на которых стоит Париж. Разделяя творчество современников на «des choses bien»[*] и «des choses mal»[*], они объяснений по большей части не дают, но возражений не допускают. Тем труднее искренность. Люди непрестанно искренние — величайшая загадка; мудрая простота Дягилева в его подчеркнутой замкнутости. Иначе нельзя человеку, вся жизнь которого в тайных поисках неоткрытых Америк.

Париж летом 1924 [года] и встреча с Дягилевым были началом моей музыкальной жизни — знаю, я не один, способный на такое признание; и поэтому да не покажется неблагодарностью мое удивление неизменной ориентации С.П. на Париж. Париж, где что ни улица, то законодательство, что ни угол, то Моисей.

Призыв к порядку, о котором когда-то твердил Кокто, ничего не упорядочил; все осталось по-прежнему, с той разницей, что ни законы, ни законодатели никому уже больше не нужны.

Дягилев в начале своей работы насаждал так называемое русское искусство: это было в пору «Игоря», «Шехеразады», «Клеопатры»[*]. Очевидность этих вещей — та самая очевидность, которая теперь кажется почти грубостью, — прорезала глаза у незрячих и заставила их сложить руки в молитвенном трансе. Русский балет! Как многочисленны люди, которые и в 1928 году хотели бы видеть только дюжину разнокалиберных Шехерезад.

Тем не менее огромность совершенного в те дни несомненна; вывези Дягилев стереотипные заветы Петипа, к которым порой прибегает теперь, Европа осталась бы равнодушной. Яркость, подчеркнутость, «крупитчатость» Корсакова, Бородина и их сценических толкователей — Бенуа, Бакста и Фокина — были одной из немногих шапок, которыми хотя на время закидали мы Запад.

Пробив окно в Европу, Дягилев от блестящей реконструкции перешел к настоящему и могучему строительству. Главным его сотрудником в этот своего рода «золотой» век балета был, конечно, Стравинский. Я не пишу музыкального этюда, иначе самое упоминание этого имени заставило бы меня пространно изложить свой взгляд на взаимосоотношение этапов его гигантской деятельности. Пока ограничусь тем, что скажу — в балете Дягилева поворот от основного задания определился лишь с «Весной священной» (1913); и «Жар-птица», и «Петрушка» были неслыханно-ослепительным завершением поры «внешнего» русизма, которая ведет свой род от Балакирева и Корсакова, а не Глинки и Чайковского.

Итак, первый период балета (1909–1913) означен давлением личной силы Дягилева, сумевшего (за исключением двух вышеназванных вещей Стравинского) поразить и потрясти Европу ей уже сравнительно знакомым материалом («Шехеразада», «Игорь»). Десятилетие 1913–1923 — отмечено таким же давлением личности Стравинского: стихийная мощь «Весны», через «Лисичку» (шедевр, до сих пор не оцененный) приведшая к титаническому самоутверждению «Свадебки», свела чары зрелища «театрального» к предельному минимуму. Кто, в самом деле, помнит ничтожную работу Рериха для «Весны» или несравненно высшую по качеству, но ассимилированную соседством Стравинского, постановку «Свадебки» Гончаровой?

Не так в балетах того же времени, заказанных другим композиторам; выбор последних был, по большей части, неудачен (Штейнберг, Шмит, Штраус, Рейнальдо Ган)[*] или, за исключением превосходной «Треуголки» де Файя, представлял из себя главным образом музыкальное восстановление — Чимароза, Скарлатти, Россини — и давал большой простор хореографической и живописной выдумке[642].

Эта эпоха ознаменована рассветом Мясина (в работе Нижинского, мне кажется, играло крупную роль его личное обаяние как танцовщика) и художников Матисса, Дерэна и Пикассо. Сверхнациональное значение Стравинского указало на необязательность русских работников; отсюда отчасти пошла та «интернационализация» балета, которая вывела одних на свежий воздух и нестерпимо колет глаза другим.

Вначале сотрудничество «иностранцев» казалось эфемерным: ни большой Дебюсси, ни маленький Равель не оставили значительного следа на деятельности Дягилева. Постановка «Парада» Сати, значение которого сильно преувеличено, была триумфом Пикассо и откровением для молодых французских музыкантов, только что познавших прелести Music Hall’а и подстрекаемых нравоучениями Кокто.

Мы должны быть тем не менее благодарны Сати и Кокто, т. к. лукавые их семена дали, вопреки ожиданиям, благодатные всходы. Циническая, но острая и жизнерадостная резкость Орика («Les Fâcheux», «Les Matelots», гораздо тусклее в «La Pastorale»)[*] и приятная свежесть Пуленка («Les Biches»)[*] были еще одним ударом сгнившему постимпрессионизму (ублюдки Дебюсси) в гораздо большей степени, нежели намеренно простецкое кувырканье Сати. Успех молодых французов породил (чего следовало ожидать) новую и серьезную опасность: он открыл дорогу фальшивой легкости, бесцельному и, в сущности, сухому и рассудочному легкомыслию. Страсть к искусству «веселому и приятному» показалась после сокрушающей хватки Стравинского упадком и разложением. Запоздалая молодость обернулась преждевременной старостью.

Беда в том, что под этим мировоззрением не оказалось фундамента; мелодического дарования Пуленка не хватило для вещей иного калибра, а едкость и неуклюжее остроумие Орика вскоре выродились в потуги на несвойственную ему «белизну» («Pastorale»). Я искренно надеюсь, что обоим возможен поворот отсюда, но куда? Ни Пуленк, ни Орик этого пока не решили.

Привлекательная ловкость их сотрудников (Laurencin, Pruna)[*] пленяла публику, зараженную особым послевоенным снобизмом: снобизм этот породил готовый рецепт парижского успеха, что облегчило работу ряда молодых композиторов (Ламберт, Согэ, отчасти Риети, Лорд Бернерс)[*].

Я не отрицаю достоинств двух последних; их техническое мастерство, находчивость и в особенности театральное чутье неоспоримы. И все же эта музыка, жонглирующая общепризнанными ценностями, музыка «себе на уме» — весела ненастоящим весельем, горит поддельным огнем. Это становится ясным при слушании, например, невозможно монотонной, в своей тупой смешливости, партитуры «Ромео» Ламберта, наиболее слабого балета этого направления.