Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

В продолжение всей рассматриваемой нами эпохи, среди всего различия и противоположности усилий, тенденций и целей центром всего музыкального искусства была не какая-либо идеология, но лишь проблема формы. К этой проблеме все более было направлено усилие музыкального творчества до тех пор, пока музыканты не пришли к формализму узкопрофессионального ремесла. Говоря о проблеме формы, мы возвращаемся к терминологии, существовавшей в начале столетия. Тогда «форма» противопоставлялась «содержанию», и эстетика начала XX века была очень озабочена их взаимоотношением и преимуществом одного или другого. Следствием этих давно забытых разногласий явился бесспорный вывод, что форма неотделима от своего содержания. Синтез формы и содержания стал неоспорим. Но в процессе развития произошло следующее: в поисках новой формы то, что называлось «содержанием», отодвигалось все дальше и наконец было совсем отброшено. Как можно было объяснить сознательный или бессознательный отказ артистов от того, чтобы выражать их отношение к миру и жизни? Кажется, главная причина была не чем иным, как утратой духа музыки и крушением гуманистической культуры[*]. Искусство стало выражением того процесса механизации жизни, который охватил весь мир. Последним выражением гуманизма был крайний индивидуализм конца XIX столетия. Он был использован и побежден. То, что за ним последовало, было силой антигуманистической, и культ материализма вызвал к жизни тот безличный стиль, который стали называть «объективным».

В конечном итоге искусство рабски отразило пафос антидуховности, которым была насыщена эпоха. Искусство снизошло исключительно до производства вещей, «хорошо» или «дурно» сделанных. Принцип «хорошо сделанной вещи» был в искусстве самодовлеющим[*]. Не пора ли признать, что это производство художественных вещей, лишенных всякого духовного смысла, никому не было нужно? Необходимость предметов такого сорта есть концепция условная и спорная. Произведение искусства должно быть или должно стать абсолютной необходимостью, даже если в момент его появления такая необходимость признается лишь немногими, или даже никем не признается. Но необходимость произведения искусства зависит всецело от своей духовной насыщенности. Замыкаясь в границах узкой специфичности и профессионализма, музыка выключилась из духовного плана жизни и свелась к сухой и жесткой ограниченности. Это началось с реакции против той эпохи, когда музыка пренебрегала формой и была в то же время риторична и сомнительна по своему духовному содержанию. Подобная реакция была закономерна; и, по своей устремленности, модернизм казался ищущим единства формы и содержания в новом аспекте. Но дальнейшее развитие модернизма привело к его признанию абсолютного преимущества формального принципа. Весь комплекс духовных ценностей рассматривался как препятствие, которое удаляет мысль и художественные искания от ценности единственно важной, т. е. от искания новой формы. Именно здесь обозначался разлад между артистом и реальностью. Воздействуя абсолютным путем на форму и на материал, разъединяясь с идеей и живым чувством, создавали не живое искусство, но абстрактные ценности. Мир идей и переживаний, органически действовавший на подсознательное творческое ощущение, рассматривался как враждебная сила, которую следовало обезоружить для того, чтобы она не вводила художника в чуждые области и не отвлекала его от главной цели отыскания формы как таковой.

Итак, все, что не было прямым воплощением абстрактной формы, было объявлено «экстрамузыкальным». Так возникла эстетика конструктивизма. Создавая безличную форму, разъединенную с миром идей и чувств, эта эстетика дала нам музыку «объективную». Обманывая самих себя, эту музыку объявили «чистой» музыкой. Неужели придется в бесконечный раз возвратиться к этой концепции «чистой» и «нечистой» музыки? Современная музыка ничего не выяснила в этом смысле. Очевидно, что концепция чистой музыки не совпадает с музыкой «объективной». Объективная музыка есть не что иное, как сухая и механизированная фактура. Это еще не есть произведение искусства, а лишь эксперимент, проба.

Процесс борьбы за чистую форму и чистую материю как борьба за упразднение или подчинение всей духовной области привел музыку к пирровой победе. Для музыкантов перестала существовать вся область экстрамузыкального. Процесс «очищения» формы дошел до последней границы, и музыка оказалась в худшем из тупиков. Убийственный отказ художественного творчества от всякого «содержания» имеет своим возмездием тот факт, что форма стала врагом самой музыкальной материи. Дуализм формы и содержания привел к конфликту между музыкальной материей и ее обработкой. Проблема формы привела к столкновению между фактом и процессуальностью. Обработка этой материи, т. е. процессуальность, утвердилась как самоцель[*]. В этой борьбе за свое существование музыкальная обработка стала изгонять самую звуковую материю в такой степени, что в смысле чисто музыкальном в музыке вообще больше ничего не происходило; модуляция казалась событием; весь музыкальный факт сводился к игре интервалов. Если в виде абсурда предположить, что из музыки можно изгнать даже интервал, то не станет никакого различия между такого рода музыкой и любым организованным и неорганизованным шумом. Таким образом, единственно важное в музыкальном сочинении есть только интервал, и вся формальная сила произведения покоится исключительно на той роли, которую играет интервал в данной звуковой ткани. С другой стороны, путь музыки, стремившейся к делению уже самого интервала в порядке высшего хроматизма, пытался разрушить даже незыблемую устойчивость интервала. Но проблема высшего хроматизма вне тематики этой статьи.

Поиски формы ради самой формы были не чем иным, как новым академизмом; подлинную музыкальную продукцию, живую, свежую и непосредственную, следовало отыскивать в «катакомбах». Почти все, что появлялось в свете дня, билось в сетях схоластики и схематизма.

Новая форма возможна лишь с восстановлением утраченного равновесия между формой и содержанием. Путь к ней лежит в отказе от фетишизма формы. На этом пути необходимы духовные силы. Когда они появятся, тогда возникнет дух музыки и материя найдет то место, которое ей всегда принадлежало в мире, т. е. в подчиненности духу. С другой стороны, новая форма может возникнуть только тогда, когда она становится органической необходимостью, и это не происходит искусственным путем. Эволюция метода состоит в органической связи с живой эволюцией формы. Форма всегда создается заново, а не по рецептам и без повторения прошлого; она связана с очень личным и неподражаемым видением мира и вещей, которое и отличает подлинного артиста от ремесленника. Для тех, кто так думает, мир есть нечто навсегда застывшее и окаменелое; творчество мира продолжается и возобновляется в каждом моменте нашего существования.

Источник текста ЛУРЬЕ, 1966.[545]

О гармонии в современной музыке (1937)

Если мелос в музыке есть то же самое, что логос в речи, то музыкальная гармония не имеет аналогов в других искусствах. Сегодня музыкальная гармония представляет собой область необыкновенно изменчивую и неопределенную, сложную и спорную. Однако именно этот музыкальный элемент музыканты прошлого считали установленным, неизменным «навеки». Бетховен считал теорию «генерал-баса» «катехизисом», не подлежащим критике.

Но сам Бетховен требовал от гармонии выразительности нового порядка. Не то чтобы до него гармония была лишена выразительности, но он перенес музыкальный центр тяжести с четко выверенных отношений между элементами звуковой ткани в область высочайшей психологической выразительности. Бетховен подчинял гармонию строгим правилам иерархии. Именно в его творчестве закрепляется железная клетка метра с прутьями тактов и монотонной последовательностью сильных и слабых долей. И, однако, Бетховен требовал от музыки максимума экспрессивности, почти выходя за рамки возможностей музыкальной ткани. Он также ввел в музыку новую мотивацию, скорее психологического, чем музыкального порядка. Мы прекрасно знаем, что вокруг этой музыки выросла целая «литература» и заслонила ее, и именно к ней апеллируют новейшие модернисты, считая необходимым «реабилитировать» Бетховена для нужд своего дела. Эта попытка не решает проблему, которую ставит его музыка, особенно последние квартеты и «Девятая симфония».

На наш взгляд, именно с Бетховеном связана музыкальная экспрессионистическая школа, а не, как часто утверждается, с Вагнером. Если проследить эволюцию современной гармонии в ее связях с ультрахроматизмом, связь с Вагнером неоспорима, но экспрессионизм остается наследием Бетховена. Убедительным примером тому служит его «Квартет-фуга»[*]. Квинтэссенция выразительности, каковой является эта фуга, становится прототипом лучших экспрессионистских произведений нашего времени.