Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

В годы, когда кончилась в России живая роль национальной школы, осуществлявшаяся Могучей кучкой, в Германии считали, что немецкой музыкой исчерпывается вообще вся музыка в мире. К русской же музыке там продолжалось все еще отношение только как к «провинции» в своем же государстве. Метнер был выразителем этой тенденции в русском модернизме начала XX столетия.

Французы же в эпоху модернизма стали естественным образом союзниками русских, так как «скифская» проблема русской музыки оказалась в соответствии с созревшей к этому времени и для французских музыкантов необходимостью преодоления зависимости от немцев.

Стравинский появился в этой исторической перспективе. При нем живая связь между русской и французской музыкой стала уже совершившимся фактом. Его творчество в первом периоде послужило укреплению этой связи и обозначило еще большее разъединение между музыкой русской и французской, с одной стороны, и немецкой в ее тогдашней формации — с другой. В отношении русской национальной школы роль Стравинского в первый период его деятельности была как бы поправкой к Римскому-Корсакову и нарушением традиционной связи русской школы с немцами. Стравинский стал ярким выразителем «скифской» проблемы Мусоргского и проводил ее с большой силой и решительностью. «Весна священная» стала знаменем этой проблемы. Она стала знаменем всех тех русских музыкантов, кому был дорог Мусоргский и его подлинное, «неподчищенное» наследство. Молодая французская школа (уже после Дебюсси) приняла это знамя, которое в равной мере становилось как бы символом и ее национального дела.

«Весна священная» родилась из непосредственного чувства веры в стихийную народную первооснову, и для Стравинского «Весна» была моментом высшего становления и одновременно моментом разрыва. Становлением было утверждение азийного духа России, и оно же было разрывом со всем, что этому духу было враждебным и чуждым не только на Западе, но и в России. Ведь и «кучкисты» стремились к воплощению того же скифского лица России, но все они, кроме Мусоргского и Бородина, вливали русское вино в немецкие мехи. Стравинский выпрямил наследственную линию, шедшую от Мусоргского, и разрушил ложнорусские традиции, установленные Балакиревым и Римским-Корсаковым ради «профессионализации». Уход Стравинского в его дальнейшей деятельности от скифской проблемы к интернациональным берегам можно ли считать «изменой» русскому национальному делу? С моей точки зрения, нет, конечно. Скифская проблема была доведена до возможного предела. Идти дальше в этом направлении было тогда невозможно. Вернется ли русская музыка снова на этот путь или нет — это дело будущего. Что же до Стравинского, то он радикально изменил линию — именно в этом вопросе, уйдя из национального плана в план общечеловеческий. Радикальная перемена его стиля обусловлена переменой идеологии, которая, в свою очередь, обусловила и перемену всего формального процесса его музыкального мышления. Любопытно, что перемена стиля у Стравинского исторически совпала с политической и социальной проблемой современной России, в которой национальное сознание выросло в сознание сверхнациональное и в стремление к всенародному единству[*]. При оппозиционном политическом отношении к современной России Стравинский как будто бы осуществил в музыке тот же выход, который был подсказан социально-политической идеологией современной России, но на различных с нею основаниях, ибо, уйдя из сферы национальной, Стравинский не разрушил связи с прошлым. Сведя к минимуму идеологическую проблему искусства и замкнувшись исключительно в область формальную и дидактическую, он, отказавшись от национальной музыкальной проблемы, повернулся в сторону западных формальных канонов и, со свойственной ему прямолинейностью, установил прочную для себя связь с наследием западной музыкальной культуры. В этом его разлад с современной Россией[*]. В музыкальном искусстве в России проблема поставлена сейчас совсем по-иному. Она снова направлена в сторону разрыва, но на этот раз уже не только с Западом, а со всей прежней культурой человечества (и не только «музыкальной»). Проблема эта — в стремлении к созданию органически новой культуры, не национальной, а всемирной.

Таким образом, былая скифская проблема музыкальная становится в данный момент в современной России и для музыкантов проблемой пролетарской, т. е. музыкальной проблемой так называемой социалистической культуры.

Любопытно, в какой мере народнический сюрреализм Мусоргского находится в связи с проблемой пролетарской культуры[*]. Странно, что в России до сих пор в отношении к Мусоргскому этот вопрос не был даже поставлен. Согласился ли бы Мусоргский, если бы жил в наши дни, увидеть прямую связь между пролетарским искусством и тем, что он считал своей идеей? Я думаю, что вряд ли согласился бы, и независимо от той безвкусности, которая присуща этому искусству благодаря терпкой смеси его с политикой.

II

Период культурного обновления, последовавший после войны, ознаменовался повсюду в музыкальном искусстве тенденцией остро выраженного национализма. Никогда еще эта тенденция в музыке не выражалась на Западе с такой отчетливостью, как в эти годы. Вне зависимости от каких бы то ни было эстетических или формальных предпосылок, переоценка ценностей и взрыв новой творческой энергии в Европе приобрели повсюду специфически национальный характер. Почти во всех странах Западной Европы (а позднее и в Америке) создались музыкальные группировки, имевшие своим прототипом русскую школу в первый период ее формации, т. е. Могучую кучку[*].

Таково было настроение музыкантов в эти годы повсюду, кроме России. Состояние же самой русской музыки как школы стало с этого времени совершенно обособленным среди всех других национальных групп. Одной из главных причин явилось то, что в послевоенные годы, вследствие чисто политических причин, русская музыка оказалась расколотой на две части, которые в своем все более и более независимом существовании стали двумя самостоятельными величинами. Одна из них — русская музыка в современной России; другая — те, кто волей исторической и политической обстановки оказались вовлеченными в художественную жизнь на Западе и стали частью ее целого, т. е. частью общеевропейской культуры, и почти утратили связь со своей национальной почвой. Уже вследствие одного этого обстоятельства русская музыка находится сейчас в сложном периоде своего существования. Ряд любопытнейших вопросов скрещивается с проблемой русской музыки в данный момент. Ни для одной из существующих в мире музыкальных группировок вопросы эти так не сложны, как для русских музыкантов. Вопросы стиля, формы и языка находятся для них в живой связи с основной политической проблемой современной России. Поэтому, пытаясь определить состояние русской музыки как школы в настоящем моменте ее существования, мы должны рассмотреть обе ее части как самостоятельные величины, т. е. то, что происходит с музыкальным творчеством в СССР, и то, что совершается в русской музыке на Западе.

Когда в послевоенные годы в России музыка (так же как и все искусство в целом) оказалась спустя несколько лет под воздействием социально-политической обстановки, создавшейся там после революции, в первые годы революции не существовало контакта между искусством и политикой. Социально-политическая жизнь страны развертывалась в одном направлении, культурная и художественная ее жизнь в ином и почти независимо от политической обстановки. В первые годы искусство, и в частности музыка, были на положении аристократически привилегированном. Революция внесла новое только тем, что произошла деформация быта, когда оказались привлеченными к художественной жизни народные массы. Это отразилось только на исполнительстве и на педагогике. Музыкальное же творчество политикой не было затронуто. Предоставленное самому себе, оно замкнулось исключительно в свою профессиональную сферу, и в ней продолжалось изживание тех внутрипрофессиональных эстетических процессов, которые существовали в русской музыке в дореволюционную эпоху. Политическим деятелям было «не до музыки» — музыканты же закрывали глаза на политику и пытались до конца удерживать, в сущности, давно изжитую позицию «искусства для искусства». Позднее, когда политическая власть окрепла и произошло «углубление» революции, наряду с политическим и экономическим фронтами был объявлен и культурный фронт в СССР. С этого момента театр, литература и живопись оказались значительно быстрее в контакте с марксистской доктриной, чем музыка. Объясняется это вовсе не тем, что музыканты политически консервативнее, чем иные деятели искусства, а исключительно тем, что самый материал театра, литературы и живописи гораздо быстрее и легче поддается внешнему приспособлению и той или иной тенденциозной переработке в угоду новой идеологии. Изменение самих формальных методов в музыке гораздо труднее и сложнее, чем в других родах искусства, а внешне прикрепленные ярлычки или же наскоро пришитые литературные программы и пояснения ничего не меняют в самой музыке, природа которой нисколько не изменяется от того, что та или иная музыкальная материя пристегнута к «капиталистическому» или же к «коммунистическому» сюжету. Разве что в дальнейшем в России будет подвергнута переработке и органическому изменению самая материя музыки и процесс ее оформления, но это дело иное и очень сложное. Для этого нужно созревание новой культуры по существу, органически противоположной музыкальной культуре предшествовавшей, т. е. всему историческому ходу ее развития. Возможно ли это для музыки? Не знаю. Во всяком случае, несомненно, что в СССР проблему эту должны будут поставить на этот путь в дальнейшем, если проблеме пролетарской культуры суждено развитие. Изживание старого, дореволюционного культурного наследия в России еще не кончено. На мой взгляд, без исключения все профессиональные музыканты до сих пор заняты изживанием модернизма и декадентства. Композиторы современной России до сих пор «дорабатывают» модернизм преимущественно в тех композиционных методах и в том направлении, которые были даны Скрябиным и Метнером в начале XX столетия. Вся «эволюция» за последнее десятилетие сказалась лишь в том, что произошло некоторое заражение уже почти отжившими модернистскими тенденциями западной музыки послевоенных годов. Даже Стравинский до сих пор хоть сколько-нибудь серьезного воздействия на русскую музыку не оказал. Любопытно, что этот мастер, сыгравший такую значительную роль в западном музыкальном творчестве в годы после войны, на русскую музыку в самой России почти никакого влияния не имел. Его там до сих пор совсем не поняли, несмотря на то что были переиграны все его сочинения. Некоторое влияние на молодых оказал Прокофьев, но влияние это было чисто внешнее и поверхностное. Главной причиной этой отсталости является оторванность музыкантов советской России от современной жизни на Западе — отсюда неведение и непонимание того процесса, по которому развивается искусство в Европе. Вследствие этой отсталости музыкальное искусство в СССР опять вернуло русскую музыку к провинциальному в отношении Запада состоянию, в котором она пребывала некогда, когда еще плелась в хвосте западной музыки. Выход из этого провинциализма, мне думается, совсем не в том, что русская музыка в СССР будет догонять Западную Европу и будет проходить с сильным опозданием по всем проделанным здесь этапам, а в том, что она найдет новые пути и для себя, и для Запада, если она их найдет. Мне кажется, что это единственный выход, конечно возможный, только если появятся большие и индивидуальные творческие силы. Но это опять-таки не просто, поскольку индивидуализм является официально нетерпимой в России стихией при методах «диалектического материализма», утверждаемых как в экономическом, так и в культурном плане в СССР. Пока что музыкальное творчество в России задыхается в удушливой атмосфере провинциального модернизма и декадентства, в которые выродился модернистский стиль начала столетия. Музыка эта опутана сетями схематики в соединении с ничем не обоснованным произволом, которые беспомощно стараются казаться новаторством и дерзновением. Холодом ужасающей скуки и замученностью веет от этой музыки. В ней нет ни живой силы, которая могла бы быть выражением творческого пафоса новой страны, стремящейся явить всему миру пример строительства новой культуры и воспитания нового человека. Нет в ней и трагического пафоса неприятия этой жизни… Ни утверждение, ни гибель. Вместо того и другого мертвая маска профессионализма, скрывающая опустошенность и бессилие, как формальное, так и духовное. Единственное, что заметно у некоторых из композиторов, это попытка чисто внешнего приспособления к новым условиям жизни. Так как эти попытки основаны не на пафосе веры (независимо от того, будь то приятие или же отрицание), они сводятся только к чисто внешним вещам, к наивному применению в музыке литературно-эстетических приемов в связи с общими тенденциями, т. е., в сущности, только к названиям. Нет никакой разницы между пьесой, называемой «Электрификация», или же какими-нибудь «Листками из альбома» того же автора…[*] Почему-то излюбленной формой советских композиторов стала совершенно отрешенная от жизни, схоластическая фортепианная «соната», не имеющая в том виде, как ее там преподносят, ни значения, ни смысла. Когда проглядываешь этот безудержный поток фортепианных сонат, несущих из России, видишь, какая глубокая пропасть создалась там между музыкой и жизнью.