Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

«Мавра» оказалась всего менее понятой, так как в ней Стравинский решительно и точно проводил свои новые принципы. В действительности этот новый его путь в музыке начался гораздо раньше — с «Истории солдата» и «Пульчинеллы». Там уже были даны те характерные черты новой формальной фактуры, которые в «Мавре» выражены с предельной законченностью.

Единственное, что отделяет «Мавру» от других вещей последнего периода, это ее коренная связь с русским искусством и культурой. В отличие от «Мавры», все остальные новые сочинения Стравинского строятся на основе как бы всенародной, вне национальных отличий стиля и музыкального языка. «Мавра» в этом смысле исключение. Она прежде всего национальная русская опера, как «Жизнь за царя» или «Евгений Онегин». А вместе с тем она дает и новые возможности возрождения оперной формы на Западе, если опере вообще суждено возродиться.

2

Упадок оперы на Западе — результат вагнеровского наследия. Так называемая музыкальная драма постепенно поглотила чистые оперные формы. Вырождаясь в псевдоромантику, post-вагнеровский театр своей риторической эмоциональностью уничтожил инструментальную пластику классического стиля. Для западной оперы «Мавра» может стать формальной опорой. Несмотря на глубоко русский характер «Мавры», определяющий в основе ее музыкальный язык и лиро-эпическую ее атмосферу, благодаря принципам ее конструкции, она может и должна быть постигаема под углом зрения вненациональным. Объективная ценность «Мавры» — в методе ее формального строя. В этом же формальном методе скрывается и причина ее непонятости до сих пор, ее «парадоксальности».

Возрождая русскую национальную оперу в ее классических линиях и наряду с этим создавая залог нового расцвета классической же формы оперы на Западе, Стравинский в «Мавре» возвращает нас к чистому первоисточнику — к операм Глинки прежде всего. Путь от «Жизни за царя» к «Руслану и Людмиле» — это весь путь, пройденный Глинкой. «Руслан» в свое время был логическим следствием «Жизни за царя». И что же? «Жизнь за царя» была (относительно) принята русским обществом — главным образом благодаря патриотическому сюжету. «Руслан» же оказался для современников неудобоваримым блюдом. От этой оперы попросту отмахнулись — и на изрядный срок. Глинка сам свидетельствует о первом исполнении «Руслана и Людмилы», оперы, которую он считал высшим своим достижением и которая стала основой для всей последующей русской музыки, в ее национальном идеале:

«Когда опустили занавес, начали меня вызывать, но аплодировали очень недружно, между тем усердно шикали, и преимущественно со сцены и оркестра. Я обратился к бывшему тогда в директорской ложе генералу Дубельту с вопросом: „Кажется, что шикают: идти ли мне на вызов?“

„Иди, — отвечал генерал, — Христос страдал более тебя“»[*].

«Руслан» при жизни автора не был понят вовсе. Он был оценен уже после смерти Глинки и стал фундаментом, на котором воздвигалось здание русской национальной музыкальной школы. «Руслан» был тем заветом, который приняла «пятерка» в первом периоде существования балакиревского кружка. Но ясного понимания той линии, которая шла от Глинки, у «пятерки» никогда не было. Уклон, ею взятый, в результате привел русскую музыку (главным образом в лице Римского-Корсакова) к псевдорусскому национализму, вскормленному немецкой схоластикой.

При внешней видимости связи с Глинкой, наследие его в ту пору русской музыкальной культуры было подвергнуто разработке и кажущемуся формальному расширению — но отнюдь не углублению и развитию чистой линии, им явленной. Линия Глинки в своем существе до сих пор продолжена не была. Независимо от этого отношение к «Руслану» русских передовых музыкантов того времени характерно для них в той же мере, как наше отношение к «Жизни за царя». Нам ближе теперь «Жизнь за царя» — чистотой примитивных форм и музыкальной целиной. Может быть, именно благодаря своему примитиву (при всей более значительной в прошлом роли «Руслана», которого мы ценим как совершенное воплощение русского музыкального ампира) нам «нужнее» «Жизнь за царя». Так и у Чайковского — «Евгений Онегин» нам ближе «Пиковой дамы», несмотря на большее формальное совершенство последней. Или у Баха — Johannes-Passion, а не Matthäus-Passion[*].

«Мавра» воскрешает нарушенную связь с линией Глинки, устанавливает ее на иных основаниях и рефлективно отражает Глинку — не «Руслана», а «Жизнь за царя». Независимо от роли, которую сыграла «Жизнь за царя» в создании «Мавры», — опера Глинки и в прямом смысле ждет своего восстановления.

Кроме Глинки, «Мавра» возвращает к Чайковскому, который стал в этом произведении связующим звеном между Глинкой и Стравинским. Генеалогическую линию «Мавры» можно определить так: от «Жизни за царя» через Чайковского к современному канону. Отношение к Глинке для Стравинского — вопрос чистоты национальной традиции и коренной связи. Общность с Чайковским — основана почти на семейном кровном сходстве, при всей разнородности темпераментов и вкусов…

Сознавая свою разобщенность с музыкальным модернизмом, оглядываясь на русскую музыку в прошлом, Стравинский должен был связать себя с Чайковским. Это было естественной реакцией против изжитого модернизма. Сродство с Чайковским, всегда существовавшее, сознательно раскрыто лишь в «Мавре», позже в «Октете». Возврат к Чайковскому, его переоценка, произведенная Стравинским в период создания «Мавры», и дальнейшее закрепление этой позиции — окончательно расшатали бывшую и без того безжизненной идеологию стана модернистов. Некоторые из передовых французских музыкантов нашли в Гуно своего Чайковского. Отмечая факт, воздерживаюсь от сравнений.

В музыке Чайковского были спрятаны ключи к подлинному реализму, который стал идеалом наших дней. Стравинский их нашел и овладел ими. Любя Чайковского, нельзя не влюбиться в «Мавру», — она живая память о Чайковском, чудесно воскрешенная Стравинским.

3

В «Мавре» прежде всего удивляет незначительность сюжета, как бы нарочитая его ничтожность. Для близоруких это убожество сценической фабулы низводит произведение на уровень театральной шутки, к «мелочам» такого рода, о которых не стоит говорить. Но дело в том, что сюжет «Мавры» — не анекдот, выхваченный из «Домика в Коломне». Ее сюжетом является чисто музыкальная формальная задача… «Мавра» построена на анекдоте по своему сценическому действию, но восходит к национальной лиро-эпической опере по своему действию музыкальному. Здесь обратное тем бесчисленным операм, которые, строясь на сложнейших сюжетах — мифологических, исторических, символических и пр., — музыкально их не разрешают никак. В «Мавре» связь с поэмой взята минимальная, только как точка отправления. Фабула «Мавры» — это только трамплин для прыжка на музыкальную трапецию, и в этом смысле она отвечает своему назначению. От пушкинской октавы в либретто оперы Стравинского ничего не остается, за исключением двух строк:

Где взять кухарку? Сведай у соседки,
Не знает ли? Дешевые так редки![*]

Стравинский не иллюстрирует «Домик в Коломне». Он создает произведение, однородное с пушкинским по типу и методу. Как и в «Домике в Коломне», и в «Мавре» центр тяжести в том, что находится около фабулы.

В плане интимно-вкусовом Стравинский воплотил в «Мавре» то, что он всегда любил: ту светотень русского городского мелоса и специфический бытовой колорит, песенный и инструментальный, которые ему всегда были милы. В «Мавре» он выразил это острее, чем когда-либо прежде. Но это момент личный в его творчестве, о котором сейчас судить не станем. Для нас важен интегральный характер произведения и объективная ценность, в нем явленная.

Генетическая связь с источниками возникновения русской оперы и отказ от всего, что было принято считать ее эволюцией, — вот то, что важно в «Мавре» прежде всего. Для каждой эпохи в искусстве характерно не только то, что утверждается, но в равной мере то, от чего отказываются. Это отрицание целых этапов прошлого музыкальной истории очень значительно для настоящего момента в творчестве Стравинского. Принятие «Мавры» обусловливает прежде всего выпадение из плана современности всего вагнеровского театра и музыкальной драмы по Вагнеру, проводившейся его последователями, во главе с Рих[ардом] Штраусом в Европе и Р[имским]-Корсаковым в России.

Примитивизм в «Мавре» — намеренный. Кажущиеся нищета и убожество — результат творческой воли и художественного сознания.

При ближайшем рассмотрении партитуры «вооруженным глазом» и проверке искушенным слухом примитивизм «Мавры» оказывается результатом синтеза, вне которого рождение примитива невозможно. «Мавра» в своей простоте таит весь опыт, проделанный Стравинским в прошлом, и есть следствие зрелого мастерства.