Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

Я говорю о разнице мировоззрений и мироощущений Запада и Востока, т. е. в вопросах искусства об отношении к материалу и воплощению.

Линеарное искусство Запада, фатально замкнутое в пределах двух измерений, обречено на вечное пребывание на «поверхности», ибо «разум» не в состоянии справиться и проконтролировать даже третьего измерения в «глубину». В силу этого достижения современности в плане хотя бы одного лишь третьего измерения в материалах искусства и в воплощении кажутся безумием и абсурдом всем тем, кто воспринимает творческий акт в его «разумной», «логической» конструктивности.

Таков он, этот западный рационалистический «разум»… В этом плане художественное восприятие неизменно превращается в прогулку на костылях «разума» по дивным творениям, с непременным (внутренне необходимым) условием — возможности абсолютного контроля на местах любой остановки. Отсюда нападки на современную живопись, поскольку она перестает быть двухмерной и отделяется от поверхности холста, и отсюда же возникают нападки на современную музыку, преодолевающую текучую архитектонику линеарных воплощений во времени (длительность и высота) и оперирующую с третьим измерением, направленным в «глубину» звуковых перспектив…

Со времен Алексея Михайловича «Тишайшего», царя, последнего хранителя и выразителя азийного духа нашей земли, в жизни России уход от Азии длился мучительно долго, начиная от Петра, повернувшего к «иноземным берегам» все корабли российской государственности, искусства и религии…

«Тяга на Запад» — проходит через все периоды после Петровской эпохи и является результатом этого наследия, нам навязанного Петром. Несмотря на то что в моменты наибольшей силы, в лице своих гениальных выразителей, русское искусство, даже в периоды насильственного подчинения, было чуждым западному духу и ему противоположным — только эпоха новейшей формации знаменует действительный внутренний разрыв с Западом и поворот к собственным берегам…

Азия — тяжелая радуга, дуга, брошенная над мирами… Закаленная сталь лунной мужественности и распыленное золото оплодотворяющих женственных солнц… Ее дерзания, всегда трепещущая плоть в вечном рождении новых материалов… Ее воплощения, монументальная суровость — глубинных постижений…

В тончайшей прелести, из неразгаданных тайн зарождения всех возможностей, раскрываются ее лики. Ее красота девственно-целомудренна, непостижима в своей глубине.

«Оседлать его — тем дальше уйдет,

Распознать его — тем истиннее».[*]

Европа, обреченная трагической жертвенности своего «разума», гибнущая в разъедающем критицизме своих умозрительных систем, органически чужда азийскому духу — чувственному мистицизму постижений чистых гармоний духа и материи, самодовлеющих ценностей и самопроизвольных, чужда гению, творящему мгновенным прикосновением, бесплотным…

«Перстами легкими как сон»…[*]

Вот чего мы волим — искусство, освобожденное от гиблого плена «разума» и очищенное от утилитарности даже в эмоциональном смысле (ложность «готовых» эмоций, вдуваемых)…

Утверждаем мужественность молнийную, пронизывающую миры творениями светлой игры чувств (преодоленных материй).

После величайшего катарсиса, который пережило человечество в период 3-летней войны, теперь, когда этот процесс жертвенного «очищения» близится к концу, не повторять историю Запада и его ошибок призваны мы волею божественных судеб, а свершить небывалое: чудо преображения народов. Россия является в настоящий момент страной, куда должны быть обращены взоры Запада, как к источнику исцеления, т. к. в противоположность Западу сила России в ее будущем.

Аспект России, понятый в его азийном раскрытии, — вершины, чаша мудрости и неизбывной красоты. Азия — в пленительных и тонких снах юношей-артистов нашей земли — станет светлым заветом, надеждой заповеданной России, и в золотое утро нашего воскресения, в освобожденных городах и весях, мы вновь говорим о самобытном искусстве русской земли. Пусть умолкнут голоса пугливых и сомневающихся, торопливо навязывающих нам государственность, истасканную Западом. Россия найдет свои формы, формы своего строительства государственного и религиозного и своего искусства; и даст их, как встарь, в творчестве народного духа в высшей кристаллизации…

Кавказ, Баку. Апрель 1917 г.

Источник текста ЛУРЬЕ, 1917.[441]

Скрябин и русская музыка (апрель 1920)[442]

Скрябин был столь значительным событием в русской художественной жизни, что пятилетие, прошедшее после его смерти, позволяет нам остановить на момент общественное внимание в головокружительном водовороте событий наших дней.

Пять лет прошло с тех пор, как умер Скрябин, и теперь, за этот срок, все то, что связано с его жизнью и творчеством, стало достоянием прошлого.

Период русского искусства, связанный с именем Скрябина, составит ближайшие страницы из истории русской музыки. Быть может, ни один из столпов русской музыки не вызывал вокруг себя такой разноголосицы в мнениях и оценке, какой был окружен Скрябин при жизни.

Мы все помним эти годы ожесточенных дискуссий при исполнении его новых произведений, когда восторженность друзей сталкивалась с унылым пожиманием плеч и упорным отрицанием врагов. Все это в прошлом. О творчестве Скрябина написано и сказано было многое, но почти все это возникало при нем в атмосфере напряженно страстного отношения к нему друзей и врагов и связано было почти всегда с появлением тех или иных его новых произведений.

Теперь, когда отшумели и утихли вызванные им страсти, когда творчество Скрябина стало культурным достоянием русского искусства, и если отбросить то, что является общим местом в отношении к его творчеству, быть может, до некоторой степени созрела возможность объективного к нему подхода и установления художественной оценки в аспекте музыкально-исторической критики.

Я не собираюсь дать подробный, исчерпывающий ответ на поставленную мною тему о роли Скрябина в русской музыке, тема эта слишком сложна и обширна для данного случая и может иметь место лишь в исчерпывающей, специальной работе. Попытаюсь поставить хотя бы основные вопросы, вытекающие изданной темы, и найти их разрешение в аспекте хотя бы ближайшей и, быть может, приблизительной исторической оценки.

Истории русской музыки не существует в научном смысле.

Она существует лишь в индивидуальном сознании музыкантов и в их непосредственном творчестве.

Это глубоко знаменательный факт.

Мы не мыслим ни одно хоть сколько-нибудь значительное событие в русской художественной общественности, в каком угодно плане искусств, вне его связи с прошлым, и легко установить единую, непрерывную линию в художественной литературе, поэзии и живописи (независимо от методов и направлений), ибо писатель, художник или поэт, в особенности поэт, бесконечное звено одной и той же цепи, — в явлениях музыкального творчества в России мы наталкиваемся на расщепленные величины, редко между собою связанные и обособленно существующие в художественной жизни.

Как в основах русской музыкальной культуры, так и в критическом осознании русского музыкального творчества опыт установления преемственности и исторической связи, а равно и общности задач и художественных идеалов, отчетливо являет нам два основных направления, два пути, самостоятельных и параллельных в истории русской музыкальной науки и культуры и в эволюции музыкального творчества.

Эти пути предопределены были всем ходом русской музыки и общественной жизни и [заметны] в творчестве, начиная от Глинки. Чрезвычайно любопытным является то обстоятельство, что эти два основных направления, два пути, очень отчетливо проходящие через всю русскую музыкальную жизнь, находятся в обратных отношениях к явлениям музыкальной науки и культуры, с одной стороны, и художественного творчества, с другой, и заложены были в двух государственных центрах России, в Москве и Петербурге.

То, что являет собою подлинную сущность русской музыки в ее глубокой органической связи с народным песнетворчеством, начиная от Глинки, целая плеяда имен, связано с петербургской национальной школой.

Глинка, Мусоргский, Даргомыжский, Бородин, Балакирев, Корсаков, Глазунов и даже в наши дни Стравинский…

Параллельно тому с Москвой связана вереница больших русских мастеров, являющихся глубокими индивидуалистами по своему творчеству и художественному мировосприятию и ничем друг с другом не связанных, а равно не связанных и с основной русской школой: Чайковский, Танеев, Рахманинов, Скрябин и в наши дни Метнер, представляющий собою очень любопытное явление на фоне русской музыки…