Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

При наличии крупнейших общих недостатков импрессионистического метода, сводящихся в основном к отсутствию внутреннего развития, статичности и, следовательно, к поверхностности в передаче вещей, с одной стороны, и к замене передачи реальных процессов живой действительности — передачей лишь ощущений, выдаваемых за единую истинную действительность, с другой, — при наличии этих недостатков Стравинскому все же удалось выйти за пределы порочного метода и в ряде эпизодов передать действительные процессы реальной жизни[352].

Лурье, напомним, говорит о смелом обуздании психологического динамизма у зрелого Стравинского: «В смысле чисто-музыкального движения — „Весна“ статична. Весь огромный динамизм, в ней заключенный, — биологического порядка. <…> Ритм в ней скорее ноуменальный, чем музыкальный»[353]. То есть аргумент «за» использован у Альшванга в качестве аргумента «против». А вот что пишет Альшванг о Стравинском послерусского периода:

Искусство становится высшей самоцелью, оно призвано выражать возвышенное <…> Это «чистое» искусство, освобожденное от своих прикладных функций, естественно, имеет своей философской основой новую метафизику и сводится к попыткам образного выражения «потусторонних ценностей»[354].

И снова не составляет труда поймать переимчивого «теоретика» за руку. Оригинал, правда, изрядно перевран; вероятно, умышленно. Лурье говорит не о метафизике, а о новой музыкальной диалектике у Стравинского: огромная разница для всех, кто хоть что-нибудь понимает в философии. Для Лурье «музыкальная диалектика есть чистое развитие музыкальной мысли, т. е. нечто, в себе заключенное» («Музыка Стравинского»)[355]; зрелый Стравинский, по его мнению, замкнулся «исключительно в область формальную и дидактическую» («Пути русской школы»)[356] и стремится к «ограничению я и его подчинению высшим и вечным ценностям» («Неоготика и неоклассика»)[357].

Но, как часто случается, в борьбе на выживание победила не парижская школа и ее последователи, не раннесоветские модернисты, а не мешавший их жестокой схватке третий участник поединка — «академический национализм» корсаковско-штейнберговского образца, ставший во второй половине 1940-х годов, после ждановского погрома, официальной эстетикой последних лет сталинизма. Хотя в 1930-е годы этого не мог предвидеть никто.

В известном смысле то, что Прокофьев делал и говорил в конце 1920-х и все 1930-е, было окончательным и самым весомым аргументом в споре о путях новой русской музыки. Однако политическая ситуация внутри СССР в 1936–1939 гг. уже не предполагала никакой дискуссии, кроме как через творчество и то — с известной долей осторожности. На протяжении 1930-х Прокофьев со свойственным ему упорством продолжал верить, что дискуссия, даже проходящая в строго очерченных рамках, все-таки будет результативна. Вера в успех приобретала у него религиозный почти характер. Церковь Христианской науки (Christian Science), к которой он принадлежал, укрепляла его в убеждении, что любые болезни смертного ума преодолимы. Вот характерная запись разговора композитора с приятелем юности Борисом Демчинским (1877–1942):

Он пробует произвести атаку на бодрость и радостность. Музыка должна передать общую тревогу, когда ни наука, ни общественность не дает исхода. Я: если море бушует, то тем ценнее твердая скала среди волн. Он: но никто ее не поймет; и на чем основано это спокойствие — на здоровье, на самоуверенности, на личном я? Я: на упоре в Бога.

(Дневник от 3 декабря 1932 г., Ленинград)[358] б) Евразийский вызов Диалектика сотворяемого мифа: «Кантата к XX-летию Октября» (1936–1937)

а) Первая редакция: «Кантата о Ленине» (1936)

Все, что мы знаем о «Кантате о Ленине» — первой, как сообщает Сувчинский, редакции «Кантаты к XX-летию Октября», — это ее название и то, что текст был составлен самим Сувчинским[359]. При всей живости и трезвости суждений Прокофьева о политике — а их немало в дневнике композитора — ни сам Прокофьев, ни кто иной из его музыкальных друзей в СССР или за его пределами не знал так хорошо текстов классиков революционного марксизма, как чуть было сам не вернувшийся в СССР евразиец Сувчинский; ему-то и выпало подобрать приемлемые цитаты из работ Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина. Ни единого слова в тексте кантаты не сочинено «от себя». Однако характер выборки выдает весьма своеобычный замысел. Ведь если, как Прокофьев надеялся, кантата была бы исполнена во время массовых торжеств на Красной площади, то какую бы редкую возможность высказаться, пусть и через чужое слово и музыку, получил бы сам Сувчинский!

Есть все основания полагать, что первая редакция начиналась, как и в окончательном варианте, оркестровым Вступлением, возвещающим конец старой Европы — «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма», — и обрывалась на восьмой части окончательной редакции — «Клятве» над гробом Ленина (текст из речи, произнесенной Сталиным в 1924 г.). Уж слишком явно IX часть окончательной редакции «Симфония» и X часть «Конституция» на текст из речи Сталина 1936 г. кажутся подшитыми к музыкальному целому первых восьми частей произведения. Если моя догадка верна, то первая редакция «Кантаты», скорее всего, включала следующие части, оставшиеся и в окончательном варианте:

I. Вступление (оркестр; эпиграф — начальные слова «Манифеста коммунистической партии» Маркса и Энгельса)

II. Философы (оркестр и хор; 11-й тезис Маркса о Фейербахе)

III. Интерлюдия (оркестр)

IV. «Мы идем тесной кучкой» (оркестр и хор; отрывок из «Что делать?» Ленина)

V. Интерлюдия (оркестр)

VI. Революция (оркестр, чтец и хор; отрывки из статей Ленина октября 1917 г.)

VII. Победа (оркестр и хор; из работ Ленина 1920 г.)

VIII. Клятва (оркестр и хор; отрывки из речи Сталина 1924 г.) —

и представляла собой род трагического дифирамба. Начиналась «Кантата», как мы видели, с предвестия конца европейской культуры, которое приобретало характер космического пророчества в последующем хоре «Философы лишь различным образом пытались объяснить мир, но дело заключается в том, чтоб его изменить», что в музыкальной трактовке Прокофьева находилось в прямой связи с финалом 1-й картины (сцена колдовства) и 2-й картиной (аудиенция у Агриппы Неттесгеймского) второго акта его собственной оперы «Огненный ангел» (единственный акт, прозвучавший при жизни композитора[360]). Напомню, что в самом конце второго акта мудрец и чернокнижник Агриппа, говорящий о себе: «Я не маг, я (NB!) ученый и философ», отвечает назойливо расспрашивающему его о природе магии Рупрехту: «Истинная магия есть наука всех наук, объяснение всех тайн, явленное магам разных веков, разных стран и народов»[361]. Аналогия с заклинательным определением марксизма по Ленину: «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно» — не требует комментариев. Заранее хочу оговорить, что Прокофьев и не думает вводить положительной или отрицательной моральной оценки в «Кантату о Ленине»: сделать это означало бы совершить самоубийственный шаг. Однако в условиях СССР простое дистанцирование говорит об очень многом. Определенную свободу интерпретации Прокофьев оставляет и в «Огненном ангеле»: просто всякая преобразующая деятельность воспринимается им как магически-заклинательная по преимуществу; это позволит понять и морально внеоценочный взгляд на предмет восхвалений в другой экспериментальной политической кантате композитора — «Здравице» (что бы мы ни думали о зловещем объекте восхвалений). Титанический персонаж, Ленин, высвобождающий стихии, идущие смести старую Европу (Рената и Рупрехт занимаются во втором акте «Огненного ангела» выкликанием духов), появляется лишь в VI части (партия чтеца), а стихиям придан голос (слова из статей Ленина у мужской и женской частей хора), и здесь правомерна давно отмечавшаяся — очевидно, сознательная — музыкальная аналогия с остававшимся не исполненным целиком «Огненным ангелом»: с хорами духов из финального акта оперы (сцена экзорцизма)[362]. Однако все писавшие о «Кантате» прошли мимо присутствующих в VI части цитат из хора вольницы в «Борисе Годунове» — сцены, в высшей степени амбивалентной у Мусоргского. Понятно, что Прокофьев, России ленинской не знавший, с 1918 по 1927 г. постоянно живший за рубежом, мог приблизиться к раннесоветской истории только через миф, что он честно и делает. Как и положено, дифирамб заканчивается гибелью героя-титана и произнесением хором освобожденных стихий надгробной клятвы. Финал такой представляется гораздо интереснее окончательного, в котором хоровой постскриптум слишком уж затянут.

Очевидно, что Прокофьев учел в построении «Кантаты о Ленине» опыт первой редакции «Конца Санкт-Петербурга»: взяв, как и Дукельский, за основу имитацию древнегреческого театрального представления, и даже финал в обоих случаях не слишком оптимистичен.