Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

Сувчинский понимал музыкальное время как формообразующую и укорененную в себе «срединную сферу» между «внутренней» и «внешней» формами творящего сознания, что было во многом параллельно концепции литературного языка, как она изложена в 1927 г. в работах лингвиста-евразийца кн. Н. С. Трубецкого. Как и литературный язык у Трубецкого (отдававшего безусловное предпочтение письменному варианту языка перед разговорным)[191], музыкальное время-хронос у Сувчинского было доступной человеческому сознанию формой бытования максимальных, даже абсолютных значений, стоящих выше всего психологического и частного. Музыку, в которой царствовало онтологическое время-хронос, Сувчинский именовал музыкой хронометрической, в противоположность передающей субъективные психические отношения музыке хроно-аметрической. Хронометрической или онтологической музыке, которую Сувчинский увязывал с творчеством Стравинского и которая выступала у него ипостасью космоисторической процессуальности, были свойственны сознавание «равновесия, динамический порядок и нормальное и последовательное развитие: в области психических реакций она вызывает особое чувство „динамического спокойствия“ и удовлетворения»[192]. Сходство мысли Сувчинского и Лурье разительно. Не боясь излишних спрямлений, можно сказать, что если литературный язык, по Трубецкому, есть человечески постижимая фиксация энергийного Логоса, то музыкальный хронос, по Сувчинскому, есть наиболее ощутительная и человечески доступная форма избывания субъективного и приближения ко Времени Абсолюта.

Чисто политически концепция «реального времени, времени онтологического» может быть истолкована как ключ к конфликту музыкального теоретика-евразийца с восторжествовавшим-таки на родине, в России/СССР, историческим «психологизмом» и западным «прогрессизмом». Ведь совсем не обязательно быть поглощенным «психологическим временем», пребывать внутри многоэлементного продвижения русской жизни на том или ином отрезке истории, чтобы способствовать ее улучшению. Можно переместиться с уровня «времени психологического» на уровень «времени онтологического» и предлагать не частичные реформы и модификацию существующего эстетического канона, а революцию мышления, радикальное изменение самого взгляда на канон.

Музыкальный феномен давал, по Сувчинскому, возможность «слышать время». Только музыка, отказывающаяся транслировать внеположные ей идеи и состояния — как пытались их транслировать Вагнер, Римский-Корсаков, отчасти Чайковский, — «только эта музыка может стать мостом, связывающим нас с бытием, в котором мы живем, но которое в то же время не является нами»[193]. Из понимания музыкального феномена проистекает радикальная критика советского музыкального искусства, изложенная Сувчинским в 1938 г. в русских заготовках к «Музыкальной поэтике» Игоря Стравинского, использованных в гарвардских лекциях и в книге, но впервые — в той форме, в которой написал их Сувчинский, — опубликованных лишь в 1999 г. Сувчинский уравнивает советскую музыкальную эстетику с трансляцией внеположных музыке тем и состояний, т. е. с упомянутой линией Вагнера, Римского-Корсакова, Чайковского-человека, стремившегося выразить свою чисто человеческую специфику в музыке. Занимая, как и Лурье, народническую позицию, Сувчинский упрекает оставшихся в СССР коллег также в смешении «вопросов музыкальной этнографии с вопросами музыкальной творческой культуры»[194]. Именно в производстве псевдонародного (ибо творчество в СССР оставалось авторским) и псевдоэкспериментаторского (ибо авторство в СССР становилось коллективным) искусства он видит серьезную ошибку советских музыкантов, уже опережавших музыкантов Западной Европы и Америки в процессе создания репродуцируемой, стандартизированной, массовой музыки:

Конечно, хорошо, что советские пианисты и скрипачи получают премии и призы на международных конкурсах (если вообще подобные конкурсы нужны и если признавать, что эти конкурсы что-либо и когда-либо дали или открыли для музыки!); конечно, хорошо, что в России все танцуют вприсядку и трепака и поют колхозные и «производственные» песни, но можно ли эти вторичные, производные факты и количественные факторы считать симптомами «большой» и творческой музыкальной культуры, истоки и условия которой, как и всякого творчества, вовсе не в массовом потреблении искусства, не в массовой самодеятельности, всегда похожей на дрессировку, а в чем-то совсем другом, о чем в современной России забыли, или разучились говорить и думать?[195]

В сущности, Сувчинский, как и цитированный выше Николай Набоков, выступает одним из первых критиков музыкальной эстетики массового общества еще до того, как факт возникновения этого общества был по-настоящему осознан современниками. Изо всех теоретиков 1920–1930-х годов ближе всего к ним должен стоять другой левый — Вальтер Беньямин, утверждавший в конце эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936), что единственно правильным ответом на вызов отчуждающего всех от всех и стандартизирующего любую ценность массового общества может быть только растоваривание искусства, возвращение ему отсеченного уровня сверх моментально тиражируемых смыслов, новое вовлечение художника в общественно значимое действие:

Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга. Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства.

Однако политизация музыки, по Сувчинскому, была столь же своеобразной, сколь и любые моменты внешнего схождения с коммунистической левой. Речь шла о (вос)соединении политики, размышлениями над музыкой порожденной, — музыкальный подтекст ощутим даже в лишенных каких-либо упоминаний об искусстве статьях Сувчинского, печатавшихся в «Евразии», — с тем, что евразийскую политику их автора инициировало: возникал полный оборот диалектической спирали.

Однако при всем пересечении эстетических и политических интересов и симпатий чисто концептуально Сувчинский и Лурье работали в разных направлениях. Их эстетические взгляды лучше всего рассматривать в отношении взаимной дополнительности. Хронологически более поздняя (конец 1930-х годов) концепция музыкального времени Сувчинского может восприниматься как дальнейшее углубление замечаний Лурье о форме. Более того, очевидно, что Лурье принял ее как необходимое дополнение к собственным эстетическим идеям, что подтверждается названием его последнего крупного музыкального сочинения «Погребальные игры в честь хроноса» (1964).

Строго говоря, ничего специфически «евразийского» в философско-эстетической (но не в историко-политической) части построений у обоих нет. У Лурье, как мы уже не раз отмечали, прослеживаются удивительные совпадения с диалектической эстетикой его русских современников — Андрея Белого (концепции трехчленной «символической революции» и четырехчленного онтологического символа) и Алексея Лосева: не только с легшей в основу лосевской «Диалектики художественной формы» (опубликована в 1927 г.) идеей художественной формы как диалектической тетрактиды, но и с книгой «Музыка как предмет логики» (опубликована в том же 1927 г.). У Сувчинского присутствует связь с платоновским мимезисом и гуссерлианской феноменологией, а также близость к толкованию музыкального времени в заключительном разделе лосевской «Музыки как предмета логики»[196]. Неважно, имело ли место заимствование или сказывался общий контекст; исключительно интересные сами по себе, эстетико-политические построения Сувчинского и Лурье уникальными не были. Наконец, их критика эстетики массового общества была во многом созвучна вальтер-беньяминовской.

«Евразийский» акцент позиции Сувчинского и Лурье заключался, пожалуй, в профетизме, с которым они утверждали, что революционное осуществление новой музыкальной формы и онтологическое проживание музыкального времени придут в мировую музыку именно через связанную с Парижем группу русских композиторов, вросшую органично в западную традицию и уже диктующую ей свои законы (хотя бы в лице Стравинского), однако по-прежнему в значительной мере обращенную «лицом к Азии» и готовую противостоять торжествующему на европейском и американском Западе массовому обществу.

4. До и после евразийства: Игорь Стравинский и Александр Черепнин

а) Стравинский и обновление

Итак, Стравинский своим творчеством вдохновлял эстетические размышления и Сувчинского и Лурье и даже способствовал закреплению творческого поворота Лурье от рационалистического «ультрахроматизма» и скрябинианства к евразийству, а в случае с Сувчинским помог своими высказываниями яснее сформулировать политическую программу зрелого евразийства (трансценденция революции, органическое врастание в современность). Ричард Тарускин утверждает со свойственной ему категоричностью, что Стравинский был музыкальным евразийцем номер один, главным инспиратором всего направления. Между тем никакого прямого упоминания евразийства — как оно упоминается в дневниках и письмах Прокофьева или в немецком интервью Александра Черепнина (к нему мы еще вернемся), — никакого активного участия в евразийских начинаниях — как у Сувчинского, Лурье, Дукельского — за Стравинским не замечено. Однако он своим творчеством способствовал освобождающему развороту русских композиторов к доисторической, доцивилизационной архаике, и уже одного этого достаточно, чтобы согласиться с тем, что Стравинский — больше, чем кто-либо из отечественных музыкантов, — стоял у истоков евразийского уклонения.