Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей

• Название: Абсурд и вокруг: сборник статей
• Автор: Ольга Буренина
• Издательство: Языки славянской культуры
• Жанр: Культурология
• Год: 2004
• ISBN: 5-94457-198-5

Содержание сборника отражает программу международной конференции «Абсурд и славянская культура XX в», которая состоялась в октябре 2001 г в Цюрихском университете, объединив представителей самых разных научных дисциплин. Одна из главных задач сборника — на фоне современного теоретического дискурса об абсурде описать феномен абсурда (мировоззренческий, логический, художественный) в культуре XX в., показать его междискурсивный и межкультурный характер. В связи с этим выбранное нами название «Абсурд и вокруг» — в некоторой степени и полемическая отсылка к коллективному труду «Around the Absurd: Essays on Modem and Postmodern Drama», авторы и составители которого ограничивали понимание абсурда лишь сферой театрального искусства.

Сборник рассчитан на специалистов по литературоведению, философии, искусствоведению и теории культуры, а также на более широкий круг читателей, интересующихся вопросами абсурда в культуре.

---

В России первоначальное исследовательское внимание к абсурду было мотивировано в конце 1950-х годов интересом к западному (в большей мере к французскому) театру абсурда, получившему на первых порах резко негативную оценку. Так, Л. Копелев в статье с весьма симптоматичным названием «Осторожно — трупный яд!», интерпретируя театр абсурда почти в духе Макса Нордау как «посмертное разложение» или «современный декаданс», возлагает на его представителей и конкретно на Самуэля Беккета всю полноту ответственности за это «лжеискусство»[117]. Такая реакция вполне объяснима. Как представитель социалистического, «нормативного» общества, Копелев демонстрирует своей статьей механизм интеллектуальной и социальной защиты от ненормативности абсурдного мировоззрения и от всех тех противоречий, которые таковое продуцирует. Абсурд понимается им как утрата самотождественности, которая в политической обстановке 50-х годов была совершенно невообразима.

Более отрефлексированная критика театра абсурда появляется в начале 1960-х гг. на страницах «Литературной газеты». С. Великовский в статье «Мифология абсурда» на фоне общей негативной оценки этого явления приводит на примере пьесы Беккета «Носорог» ряд интересных наблюдений. С одной стороны, характеризуя ее жанр и как «трагикомический фарс», и как «антифашистский памфлет», и как «метафизическую притчу», он имплицитно вскрывает многожанровую сущность абсурдистского текста, а с другой стороны, говоря о создании писателями-абсурдиетами «метафизической мифологии», указывает на принципиальный сдвиг сознания в XX в., на изменение представления о мире [118]. На самом деле, мифы переживают в эпоху абсурда новую жизнь. Переосмысляясь и включаясь в новые структуры, они обобщенно отражают абсурдность действительности в виде вновь созданных персонификаций. Недаром новая мифология, представленная в драматургии 1950-х гг., была понята не только в интеллектуальной среде. Эсслин в своей книге об абсурде намеренно упоминает о том, что в 1957 г. в одной американской каторжной тюрьме была показана пьеса Беккета «В ожидании Годо». При этом реакция заключенных превзошла всяческие прогнозы — лишенные свободы приняли «Годо» с бурным восторгом.

С общим критическим настроем точки зрения Великовского перекликается статья Л. Щепиловой «Чему служит театр абсурда», появившаяся на страницах «Литературной газеты» два года спустя после начала европейских дебатов об абсурде. Щепилова предпринимает, пожалуй, первую попытку в русском дискурсе об абсурде осмыслить теорию Эсслина и дополнить ее краткими соображениями[119]. Трактуя театр абсурда как антиреалистический в смысле его отказа быть «рупором общественных идей и переживаний», автор одновременно пытается соотнести абсурд с такими явлениями культуры, как мистификация и черный юмор.

И все же общая негативная оценочность театра абсурда перевешивает в этот период отдельные любопытные замечания и находки.

Собственно говоря, и до этого времени слово абсурд обладало в русском языке очевидной пейоративной оценочностью. Получив известность с середины XIX в., это слово первоначально фигурировало в словарях как категория логического абсурда, то есть как понятие или суждение, обозначающее «бессмыслицу, нелепость». Впервые слово абсурд было зафиксировано в 1861 г. в Полном словаре иностранных слов[120]. Затем оно повторяется в Прибавлении I к этому словарю [121], а также в Настольном словаре Толля [122] и в объяснительном словаре иностранных слов Михельсона, добавившего к словарной статье абсурд статью абсурдный[123]. С конца XIX в. слово абсурд попадает в указанном значении в ряд энциклопедических словарей [124] и все чаще и чаще встречается в художественной литературе и публицистике. Гончаров в очерке «Литературный вечер», описывая нелепую ситуацию чтения романа автором, который не был писателем, но занимал важные государственные посты и имел авторитет в свете, вкладывает в уста «известного профессора словесности, написавшего много книг о литературе» [125], следующую реплику:

Новые писатели дают слишком много места реализму. Но об этом говорено так много, что скучно становится. Отвергают все основы искусства… Дошли до абсурда [126].

Выражение дойти до абсурда имеет в этом контексте значение того, в чем «нельзя уловить смысла». Для профессора словесности таковым оказывается реалистическое искусство. Абсурд для Гончарова — великосветский роман прототипа главного героя очерка П. А. Валуева, который являлся к тому же еще и непосредственным начальником писателя.

Примечательно, что в XX в., практически следом за появлением западного театра абсурда, словарная статья об абсурде была начисто исключена из Большой советской энциклопедии 1949 г. под редакцией С. И. Вавилова. Вероятно, для советской цензуры наличие таковой ощущалось бы как возможная опасность трансплантации «чужеродного» театрально-художественного явления в сферу культурной жизни советского человека. Тем не менее очень скоро, не без влияния теоретических дебатов об абсурде, начатых Эсслином, появляется попытка не только осмыслить западный театр абсурда[127], но и выявить феномен абсурда в собственной культуре И в первую очередь, в творчестве обэриутов. С появлением интереса к абсурду в собственной национальной культуре пейоративная оценочность этого слова смещается на периферию.

В России слово абсурд в контексте русской литературы впервые прозвучало в 1965 г. в небольшой статье Анатолия Александрова «Даниил Хармс» [128], а затем было подхвачено другими исследователями [129].1960—1980-е годы отмечены появлением значительного числа тезисов, статей, авторефератов кандидатских и докторских диссертаций на тему творчества обэриутов [130]°. Однако в центре исследовательского интереса находились источниковедение, поэтика художественного текста, биографические работы. Исключение составляли некоторые междискурсивные исследования, в которых ставился вопрос о соотношении абсурда и живописи или философии. К таким работам можно отнести статью Сергея Сигова, в которой истоки поэтики обэриутов отыскиваются в теории «расширенного смотрения» Михаила Матюшина[131].

Поскольку язык постмодернистской критики в этот период не был еще достаточно развит, многие аспекты текстологического анализа поэтики абсурда оставались явно невыясненными. Применительно к поэтической традиции рассуждали, главным образом, о логическом абсурде, т. е. как об осознанном художественном приеме, направленном на рассогласование завязки поэтического действия (или рассуждения) и развязки, когда исходный эпизод вступает в логический конфликт с завершающим. Логический абсурд проявляется в поэтической традиции речи в нарушении синтагматических и парадигматических связей, то есть функционирует как бессмыслица речи, испорченная рациональность Таково понятие nonsense'а. (ср. sense и non sense), обязанное своим появлением «Книге бессмыслиц» Эдварда Лира. Такова же и теория речевой бессмыслицы, разработанная в 20-30-е гг. в кружке «чинарей». В этом, первом понимании абсурд включает в себя такие семантически близкие слова, как абракадабра, бред, бессмыслица, вздор, заумь, нонсенс, чепуха, чушь, которые обозначают не то, что лишено смысла, а то, в чем смысл уловить трудно или почти невозможно. Действительно, содержание абсурдной литературы — будь то стихи английских поэтов XIX в. Эдварда Лира, Хилэра Беллока, сэра Уильяма Гилберта, Роальда Даля, легендарная «Алиса» Льюиса Кэрролла, стихи Вильгельма Буша или тексты представителей русской поэтики абсурда XX в. Александра Введенского, Якова Друскина, Леонида Липавского, Николая Олейникова и Даниила Хармса — часто сводится к явному или скрытому нарушению основных законов логики. Хармс в «Письме к Т. А. Липавской» от 2 сентября 1932 г. как раз и характеризует абсурд как нарушение одного из законов логики:

Представьте себе, для наглядности, на примере, что Вы и Валентина Ефимовна две почки. И вдруг одна из вас начинает смещаться. Что это значит? Абсурд. Возьмите вместо Валентины Ефимовны и поставьте Леонида Савельевича, Якова Семеновича и вообще кого угодно, все равно получается чистейшая бессмыслица[132].

Одним из излюбленных приемов «логического» абсурда, то есть поэтической бессмыслицы в произведениях этих авторов можно назвать reductio ad absurdum, то есть прием приведения к нелепости, заключающийся в обнаружении противоречия основного положения или его выводов, о котором уже было сказано выше. Типичным примером можно назвать стихотворение, известное русскому читателю по переводу Самуила Маршака:

Три мудреца в одном тазу
Пустились по морю в грозу.
Будь попрочнее
Старый таз,
Длиннее
Был бы мой рассказ[133].

Ученые, занимающиеся лингвистической прагматикой, пониманием и порождением текста, обратившись к исследованию нарушения механизма языковой коммуникации, сконцентрировали свое внимание, главным образом, на сказках Кэрролла. Вслед за Эсслином, впервые поставившим проблему коммуникации в литературе абсурда, и одновременно вслед за теорией речевых актов (Джон Л. Остин, Джон Р. Серль, Маркус X. Вёрнер) Елена Падучева описывает в творчестве Кэрролла порожденный «дефектной» коммуникацией логический абсурд. Проводя параллель между сказками Кэрролла и театром абсурда, Падучева резко разграничивает нонсенс (Кэрролл) и абсурд (Беккет, Пинтер) на том основании, что у Кэрролла «дефектная коммуникация имеет фоном абсолютную психологическую нормальность — быть может, даже нормативность — поведения героев»[134]. Соответственно, нонсенс относится автором к области языка, а абсурд — к сфере психики. Обращение большинства исследователей «дефектной» коммуникации к сказкам Кэрролла вполне объяснимо. Уже 1879 г. русский читатель смог познакомиться с первым переводом сказки «Алиса в стране чудес» под названием «Соня в царстве Дива», сделанным, предположительно, Ольгой Тимирязевой, двоюродной сестрой известного ученого. Перевод не прошел незамеченным в литературных кругах того времени. И все же сказка Кэрролла еще не стала тогда плодом внутренних аналогий культурно-художественного и социального процессов. Это случилось в начале XX в., когда через тридцать лет после выхода в свет «Сони в царстве Дива» один за другим стали появляться переводы, в том числе выполненные и русскими поэтами и писателями — Поликсен ой Соловьевой и Владимиром Набоковым [135].