Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей

• Название: Абсурд и вокруг: сборник статей
• Автор: Ольга Буренина
• Издательство: Языки славянской культуры
• Жанр: Культурология
• Год: 2004
• ISBN: 5-94457-198-5

Содержание сборника отражает программу международной конференции «Абсурд и славянская культура XX в», которая состоялась в октябре 2001 г в Цюрихском университете, объединив представителей самых разных научных дисциплин. Одна из главных задач сборника — на фоне современного теоретического дискурса об абсурде описать феномен абсурда (мировоззренческий, логический, художественный) в культуре XX в., показать его междискурсивный и межкультурный характер. В связи с этим выбранное нами название «Абсурд и вокруг» — в некоторой степени и полемическая отсылка к коллективному труду «Around the Absurd: Essays on Modem and Postmodern Drama», авторы и составители которого ограничивали понимание абсурда лишь сферой театрального искусства.

Сборник рассчитан на специалистов по литературоведению, философии, искусствоведению и теории культуры, а также на более широкий круг читателей, интересующихся вопросами абсурда в культуре.

---

Страх Смерти ведет к вере в фантастические создания, «владеющие нашими северными сердцами», в гномов, приведения, силы разрушения, отчасти принижая нас парализующим страхом, отчасти облагораживая тем, что указывает нам путь к вечному миру (157–158). Страх перед греховностью, грехом, Злом охватывает всякого верующего перед лицом Творенья, без него нет искусства.

Художник занимается мирским трудом, «а мирское дело не должно делаться без страха» (141). Сама природа напоминает об этом. Язык ее — язык красоты, но и страха: голый треснувший камень, гнилой ствол дерева, молния — знаки того, что в мире царят зло, греховность, пороки. И мастер истинного гротеска, который золотит буквы на странице или вырезает узор на камне, видит и не может забыть «нищету, гнев, несогласие, опасность, все дела дракона и его посыльных», и когда он работает, не думая ни о чем, кроме своей работы, «возле листьев и ярких цветов появляются странные ужасы и фантазии (…), вырастая из самых прекрасных вещей и возвращаясь в них (…) Он вырезает и золотит (…) но помнит о том, что беспрестанно горит пламя ада и дым застилает дубовые листья его узора» [257].

Много места Рескин посвящает природе, ее «языку страха» и преломлению этого языка в гротескном искусстве, в том, что позже будет названо реалистическим гротеском. Отличительная черта его созданий — при всей их чудовищности, странности или примитивности, они связаны с реальностью; даже наивно нарисованные, они будут летать и кусать, тогда как создания ложного мастера, не знающего ни природы, ни истинных чувств, при всей своей изощренности останутся мертвыми: они смогут вызывать отвращение, но не священный страх (143).

Таков истинный гротеск: он рождается, когда художник апатичен, по выражению Рескина; он занят своим делом, и гротеск творится ненамеренно, непроизвольно прокрадываясь к художнику из-за страха перед присутствием Зла в мире. Когда Кайзер будет говорить о некоем фрейдовском нечеловеческом «Оно», власть над миром которого вызывает беспокойство у создателей гротеска и влияет на его формы, он повторяет то, что уже говорил Рескин в ином стиле и с иным (протестантско-морализаторским) смыслом, но не менее, а, пожалуй, более точно.

Кроме апатии, еще два состояния обуславливают появление страшного гротеска. В противоположность апатии существует стремление активно бороться против Зла, изображая его истинную, чудовищную и уродливую природу (часто обращаясь к звериным образам, как бы природным знакам разных пороков). Отсюда берется сатирический гротеск, с бесконечным множеством переходов от низкого к высокому в соответствии с неисчислимыми комбинациями человеческой души[258].

Рескин постоянно уточняет. Как, например, отличить гротеск высокий сатирический от низкого потешного? Ответ: в первом — гротескные формы даны как контраст прекрасному и подчинены ему, во втором — все вульгарно и безобразно, нет красоты, о которой забыл праздный, испорченный игрок, нет природы, ибо он не знает ее, не выражен ужас, ибо он не боится греха. Помня об опыте готического романа, Рескин делает проницательное замечание: отделить потешный гротеск от страшного трудно, ибо «особым способом раздраженный разум любит вести игру со страхом» (140). Со своей стороны, гротескная сатира может так показать порок, что он станет более смешон, чем страшен (147). Так утверждается единство и одновременно — текучесть явления гротеска: явления бытового, художественного, религиозного.

Итак, апатии, пассивности разума, благоприятной для «самозарождения» гротеска, противостоит сатирическая насмешка над апатией, и насмешке противостоит целенаправленная работа воображения, стремящаяся охватить весь мир.

Эта работа может вырваться из-под контроля сознания; таковы беспокойные сны и онирическое искусство (151). Она может быть сознательно направлена на проникновение в высшую реальность Творения. Но разница между сном и полетом воображения невелика, и самые великие творения — Илиада или Дантов Ад— «настоящие видения, созданные в глубоком, живом, священном сне, ниспосланном Богом». Это высокий гротеск. Он возвышается почти беспредельно: в Библии сны Иосифа, фараона, Набуходоносора, лестница Иакова, солнце, повинующееся Иисусу Навину, — все это гротески (152–154).

Рескин называет такой гротеск символическим, но не отделяет от страшного. «Дрожь от смешавшихся сомнения, страха, любопытства лежит в самом корне того удовольствия, которое человечество находит в символизме» [259].

Познать непосредственно высшую истину не дано разуму и воображению человека. Поэтому уловленные им образы — всегда деградация, искажение высших истин: «Только отклик искаженный торжествующих созвучий», — говоря программными стихами Соловьева, написанными через четыре десятилетия после Рескина. Но Рескин более радикален. Приводя слова апостола Павла, ставшие английской поговоркой: о мире, виденном сквозь тусклое стекло[260], он говорит, что ясный образ в кривом зеркале лучше неуловимого изображения в тусклом стекле. Зная степень искажения, можно точнее восстановить истину (153).

Но не только «случайное побуждение» выразить истину образами вместо слов стало причиной того, что к символизму обратились повсюду, где было развито искусство. Причиной был «страх Божий, следующий за пониманием того, что всякая вещь не то, чем она кажется, и больше себя самой»; и влечет человеческое сердце предчувствие того, что «Бог дает нам понять и что верно не только по отношению к измышленным символам, но и всему, посреди чего нам пришлось жить; все имеет более глубокий смысл, чем видит глаз и слышит ухо; все видимое творение — лишь проходящий символ вечного и истинного». И если изучить язык символов, «нет такой мелкой, подлой формы, нет такого пошлого события, которые в таком свете не могли бы стать возвышенными» [261].

При чтении Рескина-проповедника вспоминаются чуть ли не диатрибы Иоанна Дамаскина против иконоборцев.

Эпиграф к нашей статье свидетельствует: Андрей Белый хорошо сознавал, как и другие современники, долг модернизма перед Рескином. А тема гротеска особенно хорошо показывает то единение ценностей, морали, веры, ту новую тотальность восприятия и действия, чуть ли не сакрального действа, которых требует Рескин от нового искусства.

С нашей точки зрения, фундаментально именно обращение к гротеску и расширенное его толкование. Искажение любых реальных форм для отдыха и освобождения от ига повседневности или застывших условностей — такова сущность потешного гротеска. Искажение возвышенных, идеальных образов в условии апатии, с целью сатиры или посредством фантазии, для освобождения от греховности и материальности мира — такова сущность гротеска страшного.

В области искусства гротеск занимает гигантское пространство, проникает во все формы и жанры. Самые великие художники Италии — Данте, Микеланджело, Тинторетто, Веронезе, великий Шекспир — создатели гротесков. Рескин замечает: почти не было в истории архитектуры благой и высокой в полном смысле слова — немного готики и романского стиля в Италии, несколько разбросанных готических соборов и два-три греческих храма, вот и все, что близко подходит к идеалу совершенства. Остальная архитектура — египетская, норманнская, арабская, большинство готической — черпают свою силу из духа гротеска, так или иначе проявляющегося в них [262]. Сила высокого гротеска — показатель силы культуры, на Востоке ли и Юге, на Западе и Севере, в прошлом или настоящем. «Я не знаю, чем больше восхищаться — крылатыми быками Нинивы или крылатыми драконами Вероны» (159), — восклицает Рескин, тут же подчеркивая: отсутствие понимания красоты в варварском гротеске лишает его возможности возвыситься (есть «дикий гротеск» и в готике), а отсутствие живого гротеска в византийском искусстве — яркое свидетельство упадка культуры. Венецианский дух жизнерадостного уличного гротеска несет освобождение от византийского гнета (161–162).

Так, выйдя с улицы, возвысившись до преддверия вечного мира, снизившись до взгляда с высоты орлиного полета на историю культур, Рескин возвращается к карнавальному уличному спектаклю, не оставляя владений гротеска. Закончим на этом. Вряд ли нужно доказывать, что в рескинской теории удобно размещаются отправные точки для самых разных концепций — и карнавализации жизни, и реалистического гротеска, и гротескного реализма, и серьезности гротеска, и его мистицизма, и комической-трагической, низменной-возвышенной двойственности, и его освобождающей энергии.

А особенно Бахтин родственен Рескину тем (у него это вышло, может быть, и ненамеренно), что он показал гигантскую роль гротеска в искусстве, которое должно постоянно обновляться и для этого постоянно возвращаться в самые древние слои культуры.