Михаил Ульянов - Работаю актером

• Название: Работаю актером
• Автор: Михаил Ульянов
• Издательство: М.: ACT: Зебра Е; Владимир: ВКТ, 2008. - 445, [3] с.: 48 л. ил.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-226-00717-0 (ВКТ). 978-5-94663-685-8 (ООО «Издательство Зебра Е»). 978-5-17-055584-0 (ООО «Издательство АСТ»)

Об актерской профессии пишут много, стараются раскрыть се секреты. Тем не менее, она остается профессией во многом таинственной. Что такое обаяние? Что такое заразительность актера? Что такое талант?

В этой книге великий русский актер Михаил Ульянов (1927–2007) рассуждает об уникальности своей профессии, рассказывает о своем долгом творческом пути, работе в Театре им. Вахтангова, в кино, на радио.

---

Но как выявить и всю философию романа, не потеряв при этом запахи степи? Сочетать легенду о манкуртах и космос? Рассказать о Каранаре и раскрыть духовный мир Едигея с его любовью и нежностью к Зарипе, с его несгибаемостью перед ударами судьбы? При всяком переносе прозаического произведения в драматическое возникают такие вопросы.

Ведь многие и, может быть, самые нужные для инсценировки мысли и размышления идут от автора. И далеко не всегда их возможно перевести в диалог. Пожалуй, это была самая сложная проблема. И после разных вариантов и проб мы остановились на старом, как мир, но, как нам казалось, самом верном решении — пусть это будет рассказ-исповедь Едигея, рассказ-раздумье, рассказ-поиски. Нам казалось, что если удастся найти доверительную, человеческую, душевную ноту этого рассказа, то зритель станет заинтересованным свидетелем жизни, радостей, мук и тупиков Едигея. Соучастие в этой исповеди и должно придать спектаклю движение, дыхание жизни. Как бы хотелось, чтобы, вслушиваясь в раздумья Едигея, наблюдая его жизнь, зритель оглядывался на себя, на свою жизнь, пытался бы решить свои сложности.

У читателя или у зрителя может, однако, возникнуть мысль: а не эксплуатирует ли Ульянов вместе с Мамбетовым уже ранее найденную в «Ричарде III» форму? Ведь и там тоже выход на публику, ведь и там тоже вроде бы исповедь?

Ну, во-первых, этот прием был, вероятно, еще во времена Эсхила. Но главное заключается в том, кажется мне, что есть темы, которые почти невозможно не вынести на непосредственный суд зрителя, чтобы вот здесь, вот сейчас, вместе с ним разобраться, понять, найти позицию, оценить, принять всем сердцем или отвергнуть со всей ненавистью то, что в этот момент обсуждается, что крайне важно и для театра, поднявшего эту тему, и для зрителя, который должен определить свою линию в поставленном перед ним вопросе. Театру стало не хватать сиюминутного ответа зрителя. Что это — стремление заменить художественность публицистичностью? Или какая-то внутренняя потребность?

Нам думалось, что Едигей, с его муками, сомнениями в борьбе с несправедливостью, должен где-то искать опору, друга, который поверит в него. В романе есть немало превосходно написанных внутренних монологов Едигея. И мы рискнули многое из этих размышлений вынести в его прямую речь.

Страшновато это — выходить на зрителя с рассказом-исповедью, но зато есть и минуты, когда радостно замирает сердце от того внимания, настороженности, напряжения, которые видишь иногда (не всегда, но иногда) в глазах зрителей.

Сейчас стали избирательно ходить в театр, кончились те «златые дни» шестидесятых-семидесятых годов, когда трудно было достать билет на любой спектакль. В столичных театрах был тогда настоящий бум, с ночными очередями, со списками жаждущих счастья — возможности купить билетик. Кончается такое время. Или уже кончилось? Сейчас зритель ходит «на актера», на пьесу, на оригинальное, глубокое режиссерское решение. Какие причины? Мне не ведомо. И в те годы были телевизор и кино. Правдивее всего сказать, что самая большая вина в этом лежит на нас — актерах, режиссерах, драматургах.

Жизнь сложнее, противоречивее и насыщеннее наших (актерских, режиссерских, драматургических) работ. Но правда и то, что есть люди, которые хотели бы от искусства приятности и благолепия, отдыха и забвения.

Один из самых душевных и добрых наших писателей, Борис Львович Васильев, в одном своем интервью высказался очень образно о подобном отношении к искусству:

«Иногда я хожу в кино с шестилетним племянником. И если на экране стреляют или происходит что-то, с его точки зрения, страшное, он меня просит: «Дядя Боря, закрой мне глазки!» Его я понимаю, но, когда взрослые тети и дяди требуют «закрыть глазки», мне делается не по себе. Страх перед эмоциональной нагрузкой, нежелание сопереживать, боязнь «надорвать душу» есть не просто выражение эмоционального эгоцентризма, а вполне определенный взгляд на искусство не как на способ познания окружающей действительности, а как на способ отвлечения от этой действительности».

Как точно и беспощадно сказано! И как правильно! Не хотят понять некоторые тети и дяди, что искусство — это нервная система общества. Оно должно своей болью помочь понять, где и что неладно. Боль — это сигнал бедствия и призыв к действию. А некоторые дяди и тети рассматривают искусство как косметолога, виртуозно приукрашивающего недостатки на лике общества. Но что бы там ни было причиной этого слада — кино ли, телевидение, зрители, боящиеся перегрузки эмоциями, или актеры с режиссерами — это реальность! с которой необходимо считаться. И искать какой-то другой путь к зрителю. И, может быть, это-то «вздорожание» зрительского интереса к театру и делает его особенно воздействующим и ценным. Потому-то, может быть, мне так дороги, так пронзают мое актерское сердце встревоженные и серьезные глаза зрителя на спектакле «И дольше века длится день». Но я трезво и ясно понимаю, что дело тут не в моей актерской проникновенности, а в глубине, тревожности и честности айтматовской прозы, которую, быть может, нам удастся донести до зрителя, не расплескав ее богатства.

Литература — все-таки фундамент театра, как сказал Немирович-Данченко.

Вот мы, имея фундаментом гранит прозы Айтматова, и строили здание нашего спектакля. Известно по рецензиям, что это здание далеко не всем пришлось по душе. Роман всеохватен, и не надо, как я уже писал, требовать от театра переноса всех его коллизий на сцену. Но тревогу, беспокойные размышления, выбор человеком позиции в нашем кипящем мире, чем так озабочен Айтматов, мы старались передать нашими театральными средствами по возможности полнее и глубже.

Конечно же, не все нам удалось, но что мне кажется бесспорным и адекватным роману, так это декорация Иосифа Георгиевича Сумбаташвили.

Представьте себе открытую огромную сцену Театра Вахтангова, затянутую, включая и планшет сцены, материалом желтым, безысходным, как пески. «Сарозеки — желтые земли серединных песков» — как пишет автор в романе. И вот в этой бескрайности — взметенные, как пламя, как взрыв, как след ракеты, как девятый вал и… можно еще много представить себе образов, глядя на эти вздыбленные рельсы. А «по сторонам от железной дороги лежат сарозеки». Все тут метафорично и соответствует авторскому видению. Это не фотография места, а именно образ этого места.

И. Сумбаташвили как художнику присуще умение вот таким выразительным решением сценического пространства, одним точно найденным образом раскрыть весь характер, весь смысл спектакля. И ничего лишнего. Ни одной отвлекающей детали. Дорога, голубая дорога, поднимающаяся вверх, в «Иркутской истории» Арбузова. Огонь плавки в «Сталеварах» Бокарева. Стены, расписанные, как в Архангельском соборе и уходящие вверх. Какая-то пропасть. И в этой пропасти мечется Иван Грозный («Смерть Иоанна Грозного» А. Толстого). Бревна, подвешенные на цени. Не бревна, а дыба из тайного приказа в «Степане Разине». Отливающая металлом арена цирка в «Антонии и Клеопатре». Можно было бы долго еще называть спектакли, где так же скупо и взрывообразно решались декорации одним из крупнейших современных театральных художников — Иосифом Сумбаташвили.

Не могу не сказать и о музыке. Не так уж часто встречается такое проникновение в дух и смысл спектакля, как это, как мне кажется, получилось у Г. Жубановой. Музыка к спектаклю может быть и его помощницей и его противницей, ненужным, раздражающим украшением, которое отвлекает от сути, от мысли и звучит поперек замысла, поперек решения. Точно найденное музыкальное сопровождение отличается тем, что его как бы и не слышно, но возникает оно именно так и именно тогда, когда оно необходимо зрителю, и как бы рождается само собой. Необходимое, хотя словно бы и неслышное. Ничего парадоксального в моих словах нет. Это просто неуклюжая и, наверное, неумелая попытка объяснить то, что мне кажется ясным и понятным.

Музыка Г. Жубановой именно такая — нужная и неслышная. Национальные мелодии удивительно органично вплетаются в ткань спектакля и создают какую-то тревожно-чарующую ноту.

Едигей! Сколько об этом образе написано статей, разборов и обзоров, авторы которых видели его таким, каким он изображен в романе, и в то же время, что естественно, каждый по-своему его представляет. Вот и мой Едигей, вероятно, мало похож на образ романа. Внешне уж точно. Мы и гримы казахские не искали. Не так важно, какой национальности мой герой. Важно, что он человек в самом значительном смысле этого слова. Человек, которого тревожит все, что происходит и с человеком и с человечеством.

Человек, который твердо и непоколебимо верит, что спасти мир от безумия противоречий сегодня может только тот, кто знает, что всегда надо оставаться человеком. Кто бы ты ни был и где бы ты ни был, пусть хоть в пустынных, богом забытых сарозеках, где «кругом только степь да верблюды».