Жан К Кассу - Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

• Название: Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура
• Автор: Жан К Кассу
• Издательство: Республика
• Жанр: Энциклопедии
• Год: 1999
• ISBN: 5—250—02668—0

Впервые переведенная на русский язык «Энциклопедия символизма» — своеобразный путеводитель по сложной и противоречивой эпохе, получившей название «эпоха символизма». Живопись и литература, скульптура и музыка конца XIX — начала XX века представлены знаменитыми и малоизвестными именами тех, чьи жизнь и творчество связаны с культурой переходной эпохи, самые крупные достижения которой — неотъемлемая часть искусства XX века.

В книге более 300 иллюстраций.

Перевод с французского Н. В. Кисловой, Н. Т. Пахсарьян

Научный редактор и автор послесловия В. М. Толмачёв

---

ГРЕНВИЛЛ-БАРКЕР Харли (Лондон, 1877 — Париж, 1946). Он приобщается к театру в тринадцать лет. Из актера становится режиссером и ставит в Лондоне две пьесы Метерлинка — «Смерть Тентажиля» и «Там, внутри» (1894). С 1904 по 1907 г. совместно с Дж. Ю. Ведренном руководит «Ройял корт тиэтер», и именно этот театр знакомит широкую английскую публику с Метерлинком и Ибсеном. Потом обращается преимущественно к Шекспиру.

После первой мировой войны поселяется в Париже. В 1937 г. назначен директором Британского института при Парижском университете. Три года спустя покидает Францию, чтобы укрыться в Соединенных Штатах, где работает на британские спецслужбы, одновременно учась в Гарварде. По возвращении в Париж в 1946 г. умирает там в августе того же года.

Вместе с Гордоном Крейгом он был одним из немногих англичан начала века, кто пытался провести театральную реформу, направленную против грубого вымысла реалистического театра. Род его интересов и репертуара не дает возможность напрямую связать Гренвилл-Баркера с символистским движением. Вместе с тем ему близки поиски Люнье-По.

Он сам написал несколько пьес, но его драматургическая деятельность, несомненно, способствовала тому, чтобы в Европе забыли о нем как о реформаторе сценического искусства. Его перу принадлежат также два теоретических сочинения: «Этюд о драме» (1934) и «О поэзии в драме» (1937).

ГЮИСМАНС Жорис Карл (Париж, 1848 — Париж, 1907).

Ж. РУО. Портрет Ж.-К. Гюисманса

Его отец, голландец по происхождению, принадлежал к семье художников и зарабатывал на жизнь, делая художественное оформление часословов и молитвенников. Тяжелобольной, он умер в 1856 г. Мать юного Жоржа (Жорисом Карлом он будет называть себя позднее) снова вышла замуж в 1857 г. за владельца переплетной мастерской и родила от него двух дочерей.

Начав учебу в частном пансионе, Гюисманс продолжает занятия в парижском лицее Сен-Луи до 1865 г. Затем решает больше не ходить в школу. Благодаря частным занятиям он в 1866 г. сдает экзамен на бакалавра. Затем работает в министерстве внутренних дел, параллельно продолжая учиться праву и филологии. С 1867 г. сотрудничает в периодическом издании «Ревю мансюэль» и в 1870 г. зачислен в его штат. На некоторое время Гюисманс возвращается к своим чиновничьим обязанностям, но продолжает писать, а также посещать литературные кружки. В 1874 г. появляется опубликованная на собственные средства (так как он не нашел издателя) его первая книга «Ваза с пряностями». Затем наступает черед прозы — в частности, рассказ «С мешком за плечами» (1880) и роман «Сестры Ватар» (1879). Кроме того, Гюисманс занимается художественной критикой.

В этот первый период своего творчества Гюисманс — почитатель Золя и один из представителей литературы натурализма. Поворот совершается в 1882 г. после публикации романа «По течению», где он выступает против психологического примитивизма Золя. Роман «Наоборот» (1884) закрепляет его разрыв с учителем. Позднейшие романы Гюисманса отмечены интересом к духовной стороне жизни («Там, внизу», а также «В пути», «Собор», «Послушник» — три книги, посвященные соответственно покаянию, созерцанию, единству с Богом). Гюисманс оставил произведения, которые очень важны при изучении интеллектуальной жизни во Франции в конце XIX в. Так, его романы дают представление об общественном настрое: «По течению» отражает пессимизм, возникший вследствие войны 1870 г.; «Наоборот» именовался «настольной книгой декаданса»; «Там, внизу» описывает возникший в начале 80-х гг. интерес к оккультизму и спиритизму; «В пути» неотрывен от обращения в конце века к вере и от возвращения многих интеллектуалов к католицизму.

В связи с символизмом следует обратить особое внимание на роман «Наоборот». «Большая французская энциклопедия» XIX в. отмечает, например: «В самом деле, Гюисманс действительно хотел запечатлеть в этой книге дух своего времени». Вдобавок он заметил в одном из писем к Золя, что хотел быть максимально точным. Он сам одновременно свой собственный герой — дез Эссент (внешний облик которого списал с Робера де Монтескью): это он сам, больной неврастенией, рассказывает о себе. Результатом подобной двойной перспективы становится книга, в которой дан типичный портрет декадента и выявлены все элементы идеалистической реакции против натурализма. В ней обозначена суть декадентского чувствования: невроз как болезнь эпохи. Поль Бурже писал, что этот роман был для него «самым полным исследованием об интеллектуале-невротике». Отсюда и популярность «Наоборот». Начиная с 1887 г., в частности, понятие «декаданс» входит в моду, а декадентское чувствование вызывает двойственное отношение к себе: возгласы одобрения (даже в Англии, где Оскар Уайлд пропел хвалу роману Гюисманса в «Портрете Дориана Грея») и жесткую критику. Уже цитировавшаяся «Большая энциклопедия», не колеблясь, утверждает, что символисты были представлены публике в романе «Наоборот» в обличии декадента дез Эссента, «чье несуразное имя было изначально выбрано, чтобы обозначать новую школу».

ДУНКАН Айседора (Сан-Франциско, 1878 — Ницца, 1927).

А. БУРДЕЛЬ. Айседора Дункан

Эта американка ирландского происхождения поначалу изучала классический танец, позже стала бороться с традиционной техникой и взялась за освобождение танцовщиц от всех условностей, с которыми они до сих пор вынуждены были считаться. Будучи связана дружбой с Лои Фуллер, в 1902 г. она последовала за ней в Германию. Дункан, так же как и Лои, хотела, чтобы самовыражение личности было глубоким и абсолютно естественным. Отсюда отрицание пуантов, декораций. Танец должен исполняться чаще всего на открытой сцене и босиком.

Парижский период Айседоры Дункан не совпал с эпохой символизма: она уже завершилась, когда к Дункан приблизительно в 1910 г. пришел успех. Но оставшиеся в живых символисты неподдельно ею восхищались. Фернан Дивуар даже позволил себе сказать в 1924 г. («Новое в танце»), что ее искусство воспринимается как близкое идеалам символизма: «Мимика? Нет. Никогда. Но внушение. Никакой бутафории, никакой пестроты, никаких второстепенных деталей. Остается только голый, отливающий синевой задний план и человеческое существо, чьи жесты выражают только Горе, Радость, Молодость, Молитву, Экстаз». Слова, которые он находит, чтобы обобщить особенности ее таланта, напоминают формулировки символистов: «Раскрытие посредством прекрасных и гармоничных жестов вечного чувства человеческой души».

ДЮМОН-ЛИНДЕМАН Луиза (Кельн, 1862 — Дюссельдорф, 1932). Очень молодой начав театральную карьеру, она играла, в частности, в труппе Макса Рейнхардта. Когда тот создал «Кляйнес театер» в Берлине (1901–1902), она стала выступать исключительно в труппе Густава Линдемана, ставшего ее мужем, с которым они в 1905 г. в Дюссельдорфе основали «Шаушпильхаус». Дюмон прославилась, играя с большим поэтическим чувством роли морально опустошенных женщин (например, Гедда Габлер в пьесе Ибсена). Порвав с натуралистической манерой игры, она попыталась передать зрителям глубокое своеобразие воплощаемой ею личности и заставить их ощутить все бессознательное и невыразимое. В этом смысле Дюмон разделяет идею символистов об искусстве как внушении.

В 1909 г. труппа Луизы Дюмон и Густава Линдемана была приглашена Люнье-По в его театр «Эвр». Один из французских зрителей этой серии спектаклей, поставленных тогда в Париже (Огюст Дюпуи, «Франция и Германия», 1913), усмотрел в них реализацию символистской программы. «Немецкий символизм, — указывает он, — частично происшедший из французского символизма, довел его принципы до крайних следствий, как это сделал и немецкий натурализм. В театре символизм вознамерился изменить декорации, сделать их элементом внушения, но никак не описания, а также свести к минимуму всю предметность, чтобы придать декорациям максимум смысла. Один из венских критиков, Герман Бар, предложил играть «Гамлета» на фоне трех полотен, цвет которых менялся бы в зависимости от нравственной атмосферы каждой сцены. В 1909 г. появилась мадам Дюмон-Линдеман, директор «Шаушпильхаус» в Дюссельдорфе, чтобы в театре «Мариньи» поставить спектакли в соответствии с этой новой находкой. В «Жизни человека» русского писателя Андреева в первом акте декорации были серыми, во втором — розовыми, затем — бело-золотыми, затем то серыми, то черными, — для характеристики соответственно рождения, юности, зрелости, старости и смерти».

ЖАММ Франсис (Турне, 1868 — Аспаррен, 1938). Поэт, которого радовало все самое простое в жизни, «католическое возрождение», христианские и семейные добродетели. Он обладал глубоким чувством природы и воспевал ее в многочисленных «деревенских» стихах (см. сборник под названием «Христианские георгики»). Жамм испытал влияние символизма, от которого ему передалась некая грациозность стиля. Но по характеру вдохновения он не символист и предпочитает наивную поэзию повседневного существования и его праздников.