Людмила Зыкина - Течёт моя Волга…

• Название: Течёт моя Волга…
• Автор: Людмила Зыкина
• Жанр: Биографии и Мемуары

Эта книга с первых же страниц подкупает откровенностью, простотой изложения, оригинальностью оценок. Людмила Зыкина, снискавшая поистине всенародную известность и любовь, повествует о своей жизни и творческой биографии. Книга пронизана радостью встречи с Песней, чудесной музыкой, талантливыми людьми, с которыми автору довелось работать, общаться, дружить.

Эта книга будет интересна не только многочисленным почитателям таланта великой певицы, любителям отечественного и зарубежного искусства, истории родной страны, но и самому широкому читателю.

---

В истории музыкального искусства нашего века, а может быть, в истории всей современной культуры нет судьбы столь бурной, сенсационной.

Что такое виолончель в России, да и в Европе, до Ростроповича? Пожалуй, ничто или очень мало. «Нужна громадная талантливость, необходима сложная совокупность внутренних качеств, — писал Чайковский, — чтобы победоносно привлекать внимание публики на эстраде с виолончелью в руках». Надо признать: удавалось это очень немногим, и среди них — отец, Леопольд Ростропович, поляк по происхождению, являющийся, как заметил один из критиков той поры, «выдающимся музыкально-художественным явлением на концертном небосводе» начала века. Триумф 18-летнего юноши, окончившего в 1909 году Петербургскую консерваторию с золотой медалью, что было высшим и редким отличием, превзошел все прогнозы и ожидания. После его концертных выступлений в Петербурге, Москве, Лодзи, Кракове, Париже газеты не скупились на похвалы и пророчили виолончелисту «всемирное призвание и блестящую будущность».

Вскоре Леопольд Ростропович был командирован в Париж, где также окончил консерваторию, получив «Гран-при» и титул «первого виолончелиста Европы». По окончании Парижской консерватории музыкант долго концертировал с такими знаменитостями, как Шаляпин, Собинов, Батистини, Жан-Тибо… Вернувшись в 1913 году в Россию, Ростропович занимал место профессора сначала в Саратовской, затем в Петроградской консерватории.

И когда в 1927 году в семье Ростроповичей родился сын — копия отца и внешностью, и темпераментом, никто не мог предположить, что он тоже станет виолончелистом с мировым именем. Даже великий музыкальный патриарх Пабло Казальс, у которого Леопольд Ростропович брал уроки в Париже и слыл его лучшим учеником, несказанно удивился, когда услышал, что Ростропович-младший делает гигантские успехи в музыке: «Меня не перестает интересовать вопрос, как звучит виолончель в руках молодого человека и как он добивается единого ритма с оркестрами…»

В 24 года, став лауреатом Государственной премии — высшей награды государства, — Ростропович мог сыграть все сюиты Баха. Тогда же, в начале 50-х годов, закладывался фундамент его классического репертуара — сонаты Бетховена, Брамса, Шопена, Грига, Рахманинова, концерты Шумана, Лало…

Впервые я услышала Ростроповича в 1960 году на одном из концертов в Большом зале консерватории. На сцену не вышел, а выбежал увалень в безупречно пошитом черном фраке, с живым лицом, с округлым подбородком боксера-тяжеловеса, умными, проницательными глазами сквозь поблескивающие стекла очков. Увалень стремительно уселся на стул, расправил фалды фрака, мельком глянул на Геннадия Рождественского, дирижировавшего оркестром, и я услышала мелодию его, как сказал поэт, «астрального смычка». Цикл виолончельных произведений был исполнен великолепно, пришлись мне по душе и сделанные музыкантом обработки для виолончели пьес И. Стравинского, «Русская песня» и «Па-де-де», пьесы в народном стиле Р. Шумана, ряд сонат Л. Бетховена, Ю. Левитина…

Что тут можно сказать о Ростроповиче как исполнителе? Ему, как музыканту-виртуозу, обладателю феноменальной техники, кажется, доступно буквально все. И, может быть, потому, что техника его на той ступени совершенства, когда ее не замечаешь, когда в игре все кажется на редкость простым, легким, доступным каждому, а талант музыканта, артистизм, темперамент несравненны, он заставляет слушателей непременно поверить в высокую, неукоснительную правду создаваемых образов, хотя часто в своей трактовке отходит от принятых «норм», от исполнительских традиций.

Говоря о Ростроповиче, реже всего вспоминаешь о богатейшем арсенале выразительных средств, которыми он владеет в совершенстве. Нет, не это главное. Главное то, как при всей тончайшей продуманности, проработанности каждой детали он умеет сохранить цельность замысла, раскрывать форму целого, «обосновывать» драматическую логику развития и сопоставления музыкальных образов в произведениях любого стиля. Именно ясное ощущение формы произведения, вдумчивость, искренность, художественная простота и непосредственность игры и подкупают слушателей на любых широтах. В его трактовке никогда ничего не бывало «слишком» — слишком темпераментно, чувствительно или сухо; слишком драматично или легковесно; он никогда не щеголял виртуозностью или нарочитой простотой.

Есть одна удивительная черта в игре музыканта: свобода интерпретации, создающая впечатление непринужденного домашнего музицирования, которая очень часто сочетается у него с классической строгостью, внутренней сдержанностью, подсказанной тонким художественным чутьем, безукоризненным вкусом. И вот что примечательно: Ростропович играет практически все, что создано для виолончели.

Были ли у него неудачи? История умалчивает. Но все же в самом начале пути случались. Лет тридцать назад мы — Ростропович, Щедрин и я — возвращались домой поездом из Нижнего Новгорода, где выступали с концертами. Музыкант тогда уже приобрел широкую известность, и все его хвалили.

— Слав, вот ты такой-сякой образцово талантливый. Неужели у тебя не было никаких просчетов, ошибок, все шло так гладко, споро?

— Ну как же, всякое бывало. В 19 лет мне досталось «на орехи» от «Вечерней Москвы» за исполнение сюиты Баха. Не сумел передать глубокую жизненность баховских мыслей. Упрекала меня газета и за невыразительное исполнение виолончельного концерта Сергея Прокофьева. Пятилетки качества тогда еще в природе не существовало, однако написали, что «качество исполнения оставляет желать лучшего». Так что было, все было…

— Было редко, — вмешался Щедрин. — Его все больше обзывали. То гением, то чемпионом мира по виолончели, то феноменом и даже чертом…

— Дьяволом, — поправил виолончелист Родиона. — Говард Таумбмэн в «Нью-Йорк таймс» написал: «Ростропович играл как дьявол». (Делаю маленькое отступление. В начале моих гастролей в Токио — Ростропович только что улетел, закончив тур в Японии, — на моей пресс-конференции журналисты вспоминали русского «колосса виолончели». Один из них, коверкавший русские слова, восторгался больше всех: «О! Ростроповиса! Америка, русский музыканта супер сёрт!» «Что за «сёрт»?» — не могла я взять в толк. И только в отеле вспомнила: «Так ведь это же «черт», «дьявол» — японец имел в виду именно это высказывание нью-йоркской газеты.)

Об игре Ростроповича написано в прессе всего мира так много и убедительно, он награжден столькими эпитетами, что добавить новое, свежее, дающее более точное представление о его таланте, пожалуй, и невозможно. В своих заметках мне хочется привести лишь несколько фактов и личных наблюдений из жизни музыканта, дополняющих портрет Ростроповича, хотя и достаточно известный всюду.

…В период послесталинского правления, в так называемые времена «хрущевской оттепели» (конец 50-х годов), значительно расширились контакты с зарубежными странами и гастроли по городам и весям мира ведущих деятелей культуры стали обычным явлением.

Импресарио Соломон Юрок делал все возможное и невозможное, чтобы покончить с «холодной войной» средствами культуры. И он добился своего: Америка и Европа аплодировали русским артистам. В те годы я уже начала колесить по стране и встречалась на концертах с Ростроповичем в городах Сибири, Алтая, в центральной полосе России — в Иванове, Владимире, Нижнем Новгороде, а затем и в зарубежных поездках.

За границей фамилия артиста буквально мельтешила на афишах. Заканчиваю гастроли в Париже — следом концерты Ростроповича; пою в Лондоне — накануне был вечер виолончельной музыки, играл Ростропович; прилетела в США — и там Ростропович. Любопытна одна деталь. Однажды в Нью-Йорке я поселилась в гостинице «Парк Шеротон Отель», одна сторона которой выходит на «Карнеги-холл», а другая — на Бродвей. На кирпичных, довольно старых и мрачных стенах висели ярко-желтые афиши, оповещающие черными буквами о предстоящем концерте

Рост

Ропо

Вича.

Когда я показала на создание афишных дел мастеров, музыкант только рассмеялся: «Что поделаешь? Не знают американцы, как правильно писать фамилии посланцев из России. Ничего, научатся скоро. Зато обслуживание здесь молниеносное. В парикмахерской клиент полулежит в кресле, и его стригут или бреют, одновременно тут же делают маникюр и чистят ботинки».

Его и как человека, и как «посла» советского искусства за рубежом всегда раздражало постоянное присутствие сопровождающего делегацию или отдельно взятого артиста представителя соответствующих спецслужб. Иногда «сопровождающие» выполняли роль переводчиков. «Один из них, — сетовал артист, — с которым я имел «счастье» путешествовать по Австралии и Новой Зеландии, владел английским языком, как я китайским. Всем, кто к нему обращался по-английски, он говорил единственную фразу: «Репит плиз» («Повторите, пожалуйста»)».