Михаил Козаков - Актерская книга

• Название: Актерская книга
• Автор: Михаил Козаков
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1996
• ISBN: 5-7027-0350-2

"Для чего наш брат актер пишет мемуарные книги?" — задается вопросом Михаил Козаков и отвечает себе и другим так, как он понимает и чувствует: "Если что-либо пережитое не сыграно, не поставлено, не охвачено хотя бы на страницах дневника, оно как бы и не существовало вовсе. А так как актер профессия зависимая, зависящая от пьесы, сценария, денег на фильм или спектакль, то некоторым из нас ничего не остается, как писать: кто, что и как умеет. Доиграть несыгранное, поставить ненаписанное, пропеть, прохрипеть, проорать, прошептать, продумать, переболеть, освободиться от боли". Козаков написал книгу-воспоминание, книгу-размышление, книгу-исповедь. Автор порою очень резок в своих суждениях, порою ядовито саркастичен, порою щемяще беззащитен, порою весьма спорен. Но всегда безоговорочно искренен.

---

Теперь идея была такая: «Каждый год после окончания сезона «Современник» совместно с «Мосфильмом» и на его базе делает свою картину. «Мосфильм» — «Современник»! Шикарно! Сами находим сценарий. Сами распределяем роли, ну, естественно, под моим руководством. Сами играем. Я режиссирую. Успех. И главное: все снялись в кино, удовлетворили свои кинематографические желания и материальные потребности. За работу, друзья, за работу, на благо театра-студии «Современник» в следующем театральном сезоне!»

Однако эксперимент бесславно закончился одним-единственным фильмом «Строится мост».

Что привлекло Ефремова в этой журналистской вещи? Бог его знает. Пожалуй, ее сакраментальное неореалистическое начало. Дескать, по-новомировски правдиво, в меру психологично, благородно, прогрессивно — чего ж еще?.. А в общем, невнятица и скука. Таким вышел и фильм — со всеми сомнительными плюсами и очевидными минусами. Правильно, но тоже скучно играл сам Ефремов, еще два-три актера неплохо делали свое дело, однако у зрителя возникало чувство тоскливого разочарования, — тем более тоскливого, что перспектива увидеть на экране весь знаменитый и гонимый «Современник», чьи спектакли были столь труднодоступны, казалась такой соблазнительно-радужной.

Собственно, я мог бы просто опустить из своего фрагментарного повествования эпопею с фильмом, который в конце-то концов получился ничуть не хуже (хотя и не лучше) крепкого советского середняка, если бы не одно чрезвычайное обстоятельство лета 64-го. В саратовской гостинице, где происходило итоговое собрание Совета с постоянным составом труппы театра-студии, были навсегда похерены и эта самая приставка — «студия», и Устав, и все, что связано с понятием «студийность». Жарким летом в душном номере собрание проголосовало за переход к статусу московского театра.

Стало быть, наша студия прожила с осени 1956 года по лето 1964-го. Восемь лет. Срок немалый, а если верить Немировичу-Данченко, который давал не более десятилетия счастливой жизни любому вновь возникающему театральному коллективу, то и вполне нормальный. Но все решившему голосованию предшествовали долгие, шумные, темпераментные дебаты, принимавшие подчас без преувеличения трагическую окраску. В самом деле, легко ли расстаться с Уставом студии, с демократическими правами, с тайным голосованием, с перераспределением зарплаты и прочими пунктами и параграфами, которые вырабатывались бесконечными бессонными ночами в разных концах Москвы, всюду, куда швыряла судьба «Современник» в первые годы его существования? И зачем расставаться? Для чего «Современнику» превращаться в заурядный театр, да еще по собственной инициативе? Не кроется ли за всем этим роковая ошибка, которая приведет к перерождению?.. Эти вопросы стали центральными в бурной драматической дискуссии, длившейся около четырех часов в душном номере гостиницы. Однако абсолютное большинство в открытом — подчеркиваю: открытом! — голосовании отдало предпочтение переводу студии на обычные театральные рельсы. Подчеркиваю потому, что открытое голосование в данном случае было актом мужества, даже мучительным актом, ибо отчаяннее других пытался отстоять основы студийности руководитель театра О. Н. Ефремов, уже давно осуществлявший единоначалие.

Парадокс? Да. Потому что здесь-то и завязалось одно из противоречий этого структурного узла.

Я тогда выступал долго, обстоятельно и, кажется, доказательно. Олег потом назвал меня «могильщиком студии» и долго не мог простить, считая, что мое выступление и повернуло ход собрания. Но дело было вовсе не в моих ораторских способностях, а в том, что высказанная мною истина, увы, была давно уже всем очевидна. «Современник» оставался студией только де-юре. Возникший как студия, выросший на студийных традициях, он уже несколько лет, по существу, являлся театром, жившим по правовым законам всех московских театров.

Так же, как и у других, контролировался наш репертуар и нам пытались диктовать, что следует играть, а о чем даже и заикаться не стоит. Никакие ссылки на всестудийные постановления управлением культуры всерьез не принимались. Для них существовала ими же утвержденная номенклатура — худрук Ефремов, директор В. С. Куманин, замдиректора Л. И. Эрман, а Устав и студийные обязанности (вот он, вышеназванный парадокс!) нужны были только Ефремову, так как это облегчало ему руководство театром: обязанностей у студийцев было до черта, а прав практически никаких. Хуже того, гордо провозглашенное право тайно проголосовать за вывод своего товарища из постоянной труппы и перевод его в переменный состав к 64-му году ощущалось как наказание для него и для себя. Не случайно я одним из первых бросил в урну чистый бюллетень, и многие последовали моему примеру.

Среди доводов, высказанных мною на саратовском собрании, была эта двусмысленность и ложность нашего существования. Я предложил назвать наконец вещи своими именами. Есть театр «Современник», руководимый лидером. Этот лидер — Ефремов. При нем должен существовать выборный худсовет. Труппа обязана быть единой и подчиняться нормальным профсоюзным законам. Короче, пусть надстройка соответствует базису. Не подпертая экономическими новшествами («Венгрию развели»), игра в студийность, игра в государство внутри государственной системы есть ложь. И, как всякая ложь, она унизительна. Так зачем же нам, актерам театра, объявившего войну лжи, приумножать ее двойственностью своего положения? Зачем на вывеске, установленной на фасаде театра в центре Москвы, красуются эти три слова — «Театр-студия «Современник», когда истинное положение вещей требует всего двух: «Театр «Современник»? Конечно, власть главного режиссера делается, вернее, признается в таком случае абсолютной, но зато и ответственность его перед труппой за принимаемые им решения, естественно, увеличивается, а не перекладывается на членов Совета и на постоянную часть труппы с демагогической ссылкой на уже не существующие на деле демократизм и общую волю.

Когда в итоге решение было принято и занесено в протокол с поименным подсчетом результатов голосования, бывшие студийцы долго еще сидели, понурившись, и никак не могли разойтись, будто поминки справляли. Вот тогда-то Ефремов и обозвал меня «могильщиком». Грустно, как-то беззлобно обозвал, но обида у него в душе осталась.

Кто-то, помнится, даже предложил:

— А может, переголосуем, ребята?

Но это прозвучало неуверенно, хотя у многих глаза были на мокром месте. Помню, что и сам Ефремов буркнул что-то вроде: «Да нет, чего уж там? Несерьезно…»

Я думаю, что в этом решении проявилась сила, а не слабость тогдашнего коллектива. У ребят была идиосинкразия ко лжи, и это свойство, воспитанное в коллективе тем же Ефремовым, сработало, несмотря на ностальгическую грусть по студийным основам, на которых начиналось дело «Современника», дело Ефремова и его сотоварищей, основателей театра: Жени Евстигнеева, Гали Волчек, Лили Толмачевой, Игоря Кваши, Олега Табакова, Вити Сергачева…

В общем, совпало все: гастроли, съемка картины, конец существования студии и, казалось бы, уж такое частное событие (но тогда между личным и общим не было резко прочерченной линии) — уход Жени Евстигнеева от Гали Волчек к молодой актрисе театра Лиле Журкиной. Из одного гостиничного номера он перешел в другой. Навсегда. Рушилась студия, и как бы рикошетом рушилось личное. Разрыв этот переживал весь театр. Впоследствии много всякого возникало в личной жизни каждого из нас, жизнь не раз перетасовала старую колоду, но первый саратовский разрыв Евстигнеева и Волчек перерос сугубо личные рамки.

Казалось, уж этот-то союз навечно, как сам «Современник». Евстигнеев — Волчек, Волчек — Евстигнеев. Галя — Женя. Любимые наши люди. Ан нет! Однажды… Но к черту! Не хочу новеллы о том, как «однажды»… Разошлись — и баста! Просто странно как-то: зайдешь в номер к Волчек, где три дня назад с Евстигнеевым водку пили и лясы точили, а Жени там нет. Он в другом номере. У Лили.

Беда не ходит одна. Вдруг Кваша объявил, что он отныне муж Люси Гурченко, а вовсе не Татки Штейн! Просто Содом и Гоморра! Да и Ефремов новый роман в Саратове завел…

Я их осуждал, горевал, глядь — через полгода и сам оставил жену с двумя детьми… То есть это я так думал, но выяснилось, что и она выходит замуж за другого. Вот какие бывают переломные моменты — и в жизни людей, и в жизни целого коллектива, когда все рушится, все меняется со страшной скоростью и появляется чувство нестабильности и думается: как выплывем? Однако не мною сказано: все проходит. Все проходит, все образуется, но ничего, видать, не забывается.

И еще одно событие в жизни театра связано с саратовскими гастролями, на сей раз уж никак не личное. Параллельно с «Сирано», весной, еще в Москве, театр начал репетировать «Всегда в продаже». В Саратове Сергачев, которому в очередной раз была доверена режиссура, показал Совету результат проделанной работы. Не на сцене и даже не в фойе, а в гостиничном номере, только чтобы обозначить направление и продемонстрировать Ефремову подход к очень непростой пьесе Аксенова. Мы увидели что-то абсолютно невнятное и непонятное. При обсуждении Ефремов устроил разнос, увы, справедливый.