Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

• Название: Форма. Стиль. Выражение
• Автор: Алексей Лосев
• Издательство: Мысль
• Жанр: Философия
• Год: 1993

"Форма - Стиль - Выражение" - собрание работ А. Ф. Лосева, посвященных эстетике, в частности музыкальной теории.

---

«Фантазия и чувственность суть пути, по которым искусство связывается с действительностью и которые объединяются в рассудке. Но с этим объединением всегда связано двойное: 1) идея должна себя открыть, переходя сама в действительность, и это совершается так в мыслительном созерцании и остроумии (Bet–rachtung und Witz); 2) через растворение идеи в созерцании и через снятие ее противоположностей в остроумии идея одновременно снимает себя саму: ее откровение необходимо есть одновременно ее снятие в действительности. Идея как чистая деятельность должна потому явиться только еще более могущественной в ее собственной, только в себе самой обоснованной жизни».

«Этот центральный пункт, в котором совершается полное единство созерцания и остроумия, мы называем художнической иронией, поскольку он обстоит в снятии идеи сам через себя. Ирония вскрывает сущность искусства, его внутреннее значение, ибо она есть создание души, в котором мы узнаём, что наша действительность не существовала бы, если бы она не была откровением идеи, но что именно поэтому также и идея с этой действительностью становится чем–то ничтожным и погибает. Конечно, действительность необходимо принадлежит существованию идеи. Но с этим всем связано одновременно и ее снятие» (241–242).

«Обычно иронией называют отрицательное в этом определении души, гибель идеи. Что идея открывает себя как чистая деятельность, это мы воспринимаем через наше единство с идеей, и это есть вдохновение (Begeisterung). Напротив того, в иронии мы чувствуем себя противоположными идее. Но в искусстве вдохновение и идея суть одно и то же и неразрывны».

«С каждым восприятием божественного необходимо связано чувство нашей собственной ничтожности. Так оно обстоит в религии, где в этом чувстве ничтожности состоит смирение и самоотрицание, неотделимое от веры в высшем смысле слова. Именно так нераздельны вдохновение и ирония, первое — как восприятие божественной идеи в нас, вторая — как восприятие нашего ничтожества, гибели идеи в действительности».

«Связанная с общим существованием, ирония уже непосредственно через это перестала бы быть иронией. Если она удалена от вдохновения — она уже больше не ирония, но прямо противоположна существенному. Если же, напротив того, искусство будет связано только с вдохновением, без иронии, так что оно примкнет к какому–нибудь особому оформлению идеи и пересадит ее в действительность, то вместе с этим оно также перестало бы быть искусством. Во всяком случае идея меняется в особые понятия, но она всегда должна одновременно и прекращаться в действительности. В особом моменте она должна одновременно раскрыться в своей универсальности, что невозможно без иронии» (242–243).

Насколько я усваиваю себе это замечательное учение Зольгера об иронии, оно не относится к тому, что называю иронией я. У Зольгера здесь имеется в виду, собственно говоря, отрешенность художественного бытия. Идея создает вещи: но оказывается, что вещей никаких нет, да и сама–то идея уже не идея. Это — безусловно существенная сторона художества, но только при особой апперцепции можно назвать это иронией. Чтобы до конца понять Зольгера в этом пункте, надо принять во внимание чисто опытные и миросозерцательные черты немецкого романтизма. Тогда станет понятным и искусство как ирония, и — даже мир как ирония. Конструктивно же логически прав на такое расширение понятия иронии эстетика не имеет. У меня ирония, во–первых, связана с выразительной стихией (тут еще можно было бы объединиться с Зольгером). Но во–вторых, ирония у меня требует преобладания идеи над образом (этого у Зольгера совсем не видно; наоборот, у него тут полное равновесие). В–третьих, это преобладание и перевес даются у меня в иронии средствами образа (этого также я не заметил у Зольгера). — Об иронии см.: R. Zimmermann. Aesth. 410; Palante. L'ironie, etude psycholo–gique (Revue philos. LXI 147–163); M. Schasler. Das Reich der Ironie in Kulturgech. u. asth. Beziehung. Berl., 1879; R. Lipps. Komik u. Humor. Hamb. u. Lpz., 1922 2; Laprade. De Tironie et des genres comiques. P., 1861.

78

A. Ruge. Neue Vorschule d. Aesth. Halle, 1837, указывает на Жан–Поля и других, понимавших более или менее глубоко проблему комического (6–10). Его собственная работа является, по–моему, самым замечательным, что было написано о комическом вообще. Руге требует рассматривать комическое в его идее, и притом как чисто эстетическую категорию (35–36). Чтобы конструировать так комическое, он дает сначала общегегельянские конструкции идеи прекрасного (упоминание о них см. у меня, прим. 46). Тут он различает три состояния идеи: возвышенное, когда идея, возвышаясь над вещью, объясняет правду, лежащую под ложным, так что тут — «победа вечного в истине и красоте»; погруженность в инобытие, отпадение идеи от самой себя, победа конечного в злобе и безобразии; возрождение, новая радость, вновь возникающая красота, взгляд духа в смысловом воззрении на свою смуту и потерю. Последняя и есть комическое (55–61). Подобные рассуждения находим также у Jean Paul (Vorsch. d. Aesth. Цит. по изд.: Werke, herausg. v. R. Wustmann. Lpz. u. Wien, Bd IV), который, впрочем, сильно уклоняется от нас терминологически, сводя комическое на три контраста — «объективный», «чувственный» и «субъективный» (162), и у Chr. Η. Weisse, Syst. d. Aesth. Lpz., 1830, хотя и без надлежащей диалектической четкости. О Вейссе он <Т. е. Руге. > прямо говорит: «Именно, если он видит в возвышенном красоту в противоположении с собой, в безобразии ее же — в противоречии с собой и в комическом ее же — в новом возникновении из этого внутреннего противоречия, то эти категории ни в каком случае не есть действительная диалектика такого, в иных смыслах правильного, деления» (60; другие интересные сопоставления <В первом изд.: самопоставления.> с Кантом, Шиллером, Жан–Полем — 61). Нетрудно увидеть, что мое понимание комического ближе всего именно к Руге. У меня также преобладает «образ», т. е. «погруженность» идеи в вещь и ее затемненность, и также происходит нейтрализация этого состояния средствами идеи. Под мастерским анализом комического как общей проблемы (107–137) я мог бы только подписаться («die Erheiterung. Wiedergeburt aus der Triibung, wiederaufblickende Schonheit, der Geistesblitz der Besinnung in den getriibten Geist, das Komische» <развлечение, возрождение из омраченности, взирающая вновь красота, духовная вспышка сознания в омраченном духе, комическое (нем.).>, 107). — Четко о комическом — у Гегеля (Asth. III. 535–537).

79

В первом изд. «в сущности» запятыми не выделено.

80

Кант. Κρ. силы сужд.

81

Кант пишет («Критика способн. сужд.», пер. Η. М. Соколова, стр. 213): наивность есть «взрыв изначала естественной для человечества искренности против искусства притворяться, ставшего для людей как бы второю природою. Смеются над простотою, которая еще не умеет притворяться, и в то же время наслаждаются красотой природы, которая идет наперекор этому искусству. Ожидали будничных привычек и искусственного, рассчитанного на изящную внешность выражения, — и вдруг это сама неиспорченная, невинная природа, которую не ожидали здесь встретить и которую тот, кто ее увидел, и не хотел разоблачать. Именно то, что прекрасная, но лживая внешность, которая в нашем суждении имеет такое большое значение, здесь превращается в ничто, так что как будто бы притворщик в нас самих обнажается, — и возбуждает движение души по двум противоположным друг другу направлениям, что в то же время благодетельно потрясает наше тело. Но то, что нечто, что бесконечно лучше, чем все усвоенные привычки, именно искренность образа мышления (по крайней мере задатки к этому), еще не совсем погасло в человеческой природе, примешивает серьезность и высокое уважение к этой игре способности суждения. Но так как это явление проглядывает на свет Божий только на короткое время и скоро снова окутывается покрывалами искусства притворяться, то к этому вместе с тем примешивается и сожаление, трогательное и нежное, которое, как в игре, вполне может соединяться с добросердечным смехом и обыкновенно действительно с ним соединяется, а вместе с тем тому, кто дает для этого повод, обыкновенно прощают его смущение, объясняя его тем, что он еще не совсем вышколен по–людски. Поэтому искусство быть наивным есть противоречие; но представить наивность в вымышленном лице вполне возможно, и это прекрасное, хотя и редкое искусство. С наивностью нельзя смешивать чистосердечную простоту, которую природа не может искажать только потому, что она ничего не понимает в искусстве общественной жизни».

82

Шиллер пишет («О наивной и сентиментальной поэзии», пер. М. Достоевского в Полн. собр. соч. Шиллера Н. В. Гербеля, III 480–481): «Прямо из этого противоречия между разумом и рассудком истекает совершенно особенное, смешанное чувство, делающее наивным наш образ мыслей. Оно соединяет детскую простоту с ребяческой, посредством которой открывает рассудку нечаянные промахи и возбуждает ту улыбку, которою мы высказываем свое теоретическое превосходство. Но лишь только мы имеем повод думать, что ребяческая простота есть вместе и детская, что, следственно, причина промаха заключается не в слабоумии, не в немощности, но в высшей практической силе, в сердце, полном невинности и правды, сердце, презревшем из внутреннего величия помощь искусства, — тогда прежнее торжество рассудка проходит и насмешка над простоватостью перерождается в удивление простоте. Мы невольно начинаем уважать предмет, над которым прежде смеялись, и, бросив взгляд на самих себя, сожалеем, что не похожи на него. Таким образом, происходит совершенно особенное чувство, в котором сплавливаются и веселая насмешка, и высокое уважение, и, наконец, тихая грусть. Для всего наивного необходимо, чтобы природа побеждала искусство, — случается ли это против чаяния и воли предмета или с полным его сознанием. В первом случае это наивность внезапности и забавляет нас, во втором — наивность мышления и трогает».