Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

• Название: Форма. Стиль. Выражение
• Автор: Алексей Лосев
• Издательство: Мысль
• Жанр: Философия
• Год: 1993

"Форма - Стиль - Выражение" - собрание работ А. Ф. Лосева, посвященных эстетике, в частности музыкальной теории.

---

При всем том система Фихте изучаемого периода обладала некоторыми недостатками, которые и обусловили собою дальнейшую судьбу диалектической мысли в Германии. Фихте и его обнаженно–логическому повествованию не хватало выраженности всей той эмоциональности и всех тех романтических стремлений, которые были так характерны и для его внутреннего самочувствия, и для всей эпохи. Нужны были какие–то другие приемы и чья–то иначе устроенная голова, чтобы суметь выразить и эту — чисто настроительную и религиозно–эстетическую — стихию тогдашнего духа. Далее, в Фихтевой системе не хватало полного и настоящего места для природы, так как субъективистические интересы решительно заполняли все «Наукоучение» и категории природы оставались в значительной мере недоуяс–ненными и невыявленными. Конечно, совершенно ясно место природы в «Наукоучении» 1794 г.; и ясно, как Фихте выводит соответствующие категории, если перелистать страницы, относящиеся к «дедукции представления» природного бытия. Но это, конечно, было весьма мало для той широты и всеобъемлемости опыта, которым романтизм отличался с самого начала. Давши метод, Фихте не мог сразу же дать и проведения его по всем решительно областям знания. Наконец, в–третьих, не хватало Фихте для полной романтической диалектики подробно разработанной специально философско–религиозной стороны миросозерцания.

И вот первый недостаток восполнили первые представители романтической поэзии — Тик, Ваккенродер (1773–1798) и Нова–лис (1772–1801). Вторую задачу разрешил Шеллинг своими натурфилософскими трактатами 1797–1799 гг. Третий недостаток был восполнен Шлейермахером в его «Речах о религии» (1799) и «Монологах» (1800). Настроительно–опытным и религиозно–художественным, мистическим средоточием всех этих идей был в эти годы Фр. Шлегель, а конструктивно–логическим выразителем этого средоточия, на этот раз уже с полной диалектикой и искусства, явился Шеллинг в своем знаменитом трактате «Система трансцедентального идеализма» 1800 г. Тут впервые искусство и эстетика получили диалектическую разработку.

4. Я позволю себе остановиться вкратце на Новалисе, исключительно ради истории диалектической мысли в Германии в конце 18–го и в начале 19–го века. Краткую поэтическую деятельность Новалиса делят на три периода: время «Bliithenstaubfrag–mente»<«Фрагментов цветочной пыльцы» (нем.).> (1797–1798, Athenaum I), время второго собрания фрагментов (1798–1799, Athen. I 2) и время «Г<енриха> ф<он> Офтердингена (1799–1801)».

а) Здесь мы находим прежде всего обоснование искусства как деятельности духа, понимаемой в смысле творческой, транс–цедентальной продуктивности. (Дальнейшие цитаты из Новалиса — в моем переводе.) «Я не есть продукт природы, не есть природа, не есть историческая сущность, но — артистическая [сущность}, искусство, произведение искусства». «Очень плохо то, что поэзия имеет свое особое наименование и что поэт принадлежит к особому цеху. Тут нет ничего особенного. Тут [просто] своеобразный вид деятельности человеческого духа. Разве не творит и не созерцает каждый человек ежеминутно?» «Дух всегда поэтичен». «Гений вообще поэтичен. Где действует гений, там он действует поэтически». Эта продуктивность духа, или его искусство, есть подлинное вскрытие истины.

«Поэзия есть воистину абсолютно реальное. Это — ядро моей философии. Чем поэтичнее, тем истиннее». «Художник насквозь трансцедентален». «До сих пор поэзия действовала динамически, будущая же трансцедентальная поэзия, нужно полагать, будет проявляться органически. Если она найдена, то можно увидеть, что все истинные поэты, не зная ее, творили до сих пор органически, но что этот недостаток знания того, что они делали, имел существенное влияние на их произведения, взятые в целом, так что большею частью они только в отдельных случаях действовали поэтически, в целом же они обычно действовали не–поэтически». «Высшая задача образования — овладеть своей трансцедентальною самостью (seines transzeden–talen Selbst zu bemachtigen), быть в конце концов Я своего (собственного) Я». «Все непроизвольное должно превратиться в произвольное». «Поэзия есть великое искусство конструкции трансцедентального здоровья. Поэт есть, следовательно, транс–цедентальный врач». «Трансцедентальная поэзия есть смесь философии и поэзии». Трансцедентальная поэзия «в основе своей охватывает все трансцедентальные функции и фактически содержит в себе вообще трансцедентальное». «Трансцеденталь–ный поэт есть вообще трансцедентальный человек». Обработать все продукты трансцедентальной поэзии — значит разработать «тропику», «которая охватывает законы символической конструкции трансцедентального мира». Отсюда — различие «Plus–Poe–sie» и «Minus–Poesie». Первая есть объединение этих моментов продуктивности и объективности, так что получается неисчерпаемость каждого продуцированного момента. «Какое неисчерпаемое множество не лежит кругом для новых индивидуальных комбинаций! Кто однажды разгадал эту тайну, тот уже ничего больше не обязан делать, как решиться отказаться от (этого] бесконечного разнообразия и от наслаждения им. Но это решение уничтожает свободное чувство бесконечного мира и требует ограничения на каком–нибудь отдельном его явлении». Тут имеется в виду, очевидно, органическое совмещение бесконечного и конечного. Совсем другое — «Minus–Poesie». «Интересное есть предмет Minus–Poesie». «Интерес есть участие в страданиях и деятельности того или иного существа. Меня что–нибудь интересует тогда, когда оно умеет побудить меня к участию. Никакой интерес не интереснее того, когда что–нибудь начинают применять к самим себе». «Интересное есть то, что приводит меня в движение не ради меня самого, но лишь в качестве средства, в качестве одного из членов». Отсюда — цель настоящей поэзии. «Она создает прекрасное общество, мировую семью, прекрасное устройство вселенной». «Через поэзию возникает высочайшая симпатия и соактивность, наиболее внутреннее общение конечного с бесконечным».

b) На этой почве у Новалиса возникает ряд учений, которые невозможно излагать в настоящем месте, как, напр., противоположность искусственной и естественной поэзии, определение понятия чуда и чудесного, теория сказки и пр. Интересно определение романтического: «Мир должен романтизироваться… Когда я придаю общему высокий смысл, обычному — таинственный вид, известному — достоинство неизвестного, конечному — бесконечную явленность (einen unendlichen Schein), то это значит, что я его романтизирую». «Мне кажется, в наши дни обще–распространено влечение прятать внешний мир за художественные завесы, стыдиться открытой природы и путем придания таинственности чувственных сущностей и скрывания его придавать им темную духовную силу. Это влечение, конечно, романтично…» «Абсолютизирование, универсализирование, классификация индивидуальных моментов, индивидуальная ситуация и т. д. есть собственная сущность романтизирования». Ясно, что Новалис дает здесь диалектическое построение индивидуального, или, что то же на его языке, абсолютного, на основе тезиса бесконечности и антитезиса конечности. Так зреет в нем диалектика совокупными усилиями художественного и философского гения.

На той же общей почве вырастает и учение об отношении поэта и природы. С самого же начала Новалис смотрит на природу глазами влюбленного. Он ее находит как бы в самом себе (в противоположность Шеллинговой натурфилософии). «Меня все ведет к самому себе». Природу понимает только поэт. Подлинный натурфилософ — тот, «кто любит природу из глубины сердца, а не только удивляется тому или иному явлению ее или страшится узнать его». «Гений в отношении природы характеризуется экспериментом; он — чудесная способность попадать в самый смысл природы и изучать ее в ее духе. Истинный наблюдатель есть художник. Он предчувствует значительное и умеет вычувствовать (herauszufuhlen), [т.е. подмечать чувством,] важные явления среди спутанной мимотекущей массы явлений». «Природа имеет художественный инстинкт; и потому является болтовней то, когда хотят различать природу и искусство». Новалис с самого начала стоит на той точке зрения, которая у Шеллинга появилась не сразу (ср. Einl. zur Philos. d. Natur): «Мы хотим не того, чтобы природа случайно совпала с законами нашего духа (напр., при посредстве чего–нибудь третьего), но — чтобы она сама необходимо и первоначально не только вскрывала законы нашего духа, но чтобы сама их реализовала и чтобы она лишь постольку была и называлась природой, поскольку она делает именно это. Природа должна быть видимым духом, и дух — невидимой природой».

Поэт, впрочем, не только натурфилософ. Он еще и углубленный созерцатель истории духа. Тут у Новалиса — учение о «внутреннем чувстве (Sinn)». «Существует специальное чувство для поэзии, поэтическое настроение в нас. Поэзия — насквозь лична и потому неописуема и неопределима. Кто не знает и не чувствует непосредственно, что такое поэзия, тому нельзя дать о ней никакого понятия. Поэзия есть поэзия, как небо от земли отличное от искусства языка и речи». «Чувство в поэзии (Sinn fur Poesie) имеет много общего с чувством к мистическому. Это есть чувство к своеобразному, личному, неизвестному, таинственному, к являющемуся, к необходимо–случайному. Оно изображает неизоб–разимое, видит невидимое, чувствует нечувствуемое и т. д. Критика поэзии есть нелепость. Уже трудно решить, и все–таки есть единственное решение, есть ли данная вещь поэзия или нет». Поэт — «das Gemut der Welt», душа, чувство мира. Поэт существенно отличен от человека действия (Tatenmensch) и морали, которая никогда не воплощает на себя объективной картины мира. В противоположность ему «подлинное чувство (Gemiit), как свет, так же спокойно и восприимчиво, так же эластично и про–никающе, так же могуче, так же незаметно действенно, как этот [драго] ценный элемент, разделяющийся по всем предметам с тонкой соразмерностью и заставляющий являться их в увлекательном разнообразии». Поэт есть в этом смысле чистая сталь.