Лев Гомолицкий - Сочинения русского периода. Проза. Литературная критика. Том 3

• Название: Сочинения русского периода. Проза. Литературная критика. Том 3
• Автор: Лев Гомолицкий
• Жанр: Критика
• Год: 2011
• ISBN: 978–5–91763–078–6 , 978–5–91763–081–6

Межвоенный период творчества Льва Гомолицкого (1903–1988), в последние десятилетия жизни приобретшего известность в качестве польского писателя и литературоведа-русиста, оставался практически неизвестным. Данное издание, опирающееся на архивные материалы, обнаруженные в Польше, Чехии, России, США и Израиле, раскрывает прежде остававшуюся в тени грань облика писателя – большой свод его сочинений, созданных в 1920–30-е годы на Волыни и в Варшаве, когда он был русским поэтом и становился центральной фигурой эмигрантской литературной жизни.

Третий том содержит многочисленные газетные статьи и заметки поэта, его беллетристические опыты, в своей совокупности являвшиеся подступами к недошедшему до нас прозаическому роману, а также книгу «Арион. О новой зарубежной поэзии» (Париж, 1939), ставшую попыткой подведения итогов работы поэтического поколения Гомолицкого.

---

Но можно ли винить авторов переделки «Птиц»? Не они, но их время превратило древнюю мистерию в балаган.

Что сделали Циммер и Тувим? Они только добросовестно перенесли Аристофана на современную почву. Злоба дня: Гитлер, процесс Горгон[171], падение доллара и т.п. «сенсации», внесенные ими в действие, не могли оскорбить великой тени, так как Аристофан был так же злободневен для своего времени. Но век Аристофана подсказывал ему великие идеалы, а век его реставраторов подсказывает им пустоту, дышащую ядовитыми газами сомнения и бесцельности.

3

Возвращаясь в мирную обстановку зрительного зала Польского театра, где моим благодушным соседям, по-видимому, не слышен подземный гул грядущих катастроф, угрожающих человечеству, и одалживая у них на время внутреннее благополучие и эластичное беззаботное сердце, я могу спокойно наслаждаться художественной стороной зрелища, весело смеяться острому юмору реплик. Редко случается, чтобы всё было так согласно, чтобы не было ни одного ложного шага, ошибки, обмолвки в таком сложном целом, как музыкальная комедия.

Прекрасная ровная игра артистов, кстати, всё молодых с неизвестными именами.

Хочется также отдать должное композитору, режиссеру, балетмейстеру, декоратору, всем этим невидимым зрителю творцам и труженикам, воплотившим в видимые формы замысел авторов.

Но главным украшением постановки являются костюмы, созданные молодым, начинающим выдвигаться польским художником Владиславом Дашевским. Его костюмы людей оригинальны и фантастичны. И вместе с тем они кажутся реальными, их принимаешь, быстро привыкая к ним. Такова сила искусства - оно убеждает в реальности своей фантазии. Все небожители Дашевского сделаны точно из облачной ваты. Мягкие, белые расплывчатые фигуры. Даже дубинка Геркулеса и трезубец Нептуна ватные. Но лучшим является все-таки птичий маскарад. Всё остроумие, вся фантазия художника нашли здесь свое выражение.

Из театра уходишь переполненный впечатлениями. Слух полон птичьим хором, музыкой, звучными стихами Тувима, ослепленный от красок и взволнованный мыслями. Словом, ум и душа наполнены богатою пищей[172].

Словом, из театра уходишь с умом и душою полными новых впечатлений и мыслей. Слух еще полон птичьим хором, музыкой, звучными стихами Тувима, глаза ослеплены красками; уходишь взволнованный и насыщенный. А это редкий праздник для театрала.

Молва, 1933, № 110, 14 мая, стр.4. О постановке «Ptaki» в Театре Польском - спектакля в двух действиях, переделка Бернарда Циммера в транскрипции Юлиана Тувима (режиссер Александр Венгерко, декорации Станислава Сливинского, музыка Михаля Кондрацкого) - писал Д.В. Философов в статье «Посейдон, Прометей и Юлиан Тувим»:

 Отчет о первом представлении давал у нас Л.Н.Гомолицкий. Он обиделся за Аристофана, который будто бы был богобоязненным гражданином афинской республики. По его мнению, новые приспособители допотопных «Птиц»к современному вкусу слишком «по-свойски» обошлись с Аристофаном.

Судить об этом не берусь, я тут не «копенгаген», как выражался один просвещенный большевик. Надо бы пойти к досточтимому проф. Зелинскому. Он бы нам объяснил, почему Аристофан, написавший 23 века назад «Облака», в которых высмеивал Сократа, и «Птиц», в которых высмеивал Олимп, Посейдона, Геракла, Прометея, ученого математика и астронома Менона, - считается богобоязненным, а Сократ, написавший хотя бы «Федона», был объявлен безбожным и отравлен? Сдается, что Аристофан, хотя и косвенно, был причастен к чаше цикуты, испитой Сократом (Молва, 1933, № 127, 4 июня, стр.3-4).

«Орленок» в кинематографе «Адрия»

Нигде, может быть, так не обнаруживается враждебность областей театра и кинематографа, как в попытках построить кинематографический сценарий на драматическом произведении. Все подобные попытки были заранее обречены на неудачу.

Рамки сцены слишком тесны для кинематографа, театральное действие слишком ограничено пространством и временем, слишком неподвижно для экрана, стремящегося дать настоящую, а не условную, не стилизованную, жизнь. Кинематограф, даже звуковой, не терпит диалогов, того именно, на чем зиждется театральное действие. Он говорит движением, действием и только по необходимости прибегает к лаконическим репликам. Что может быть невыносимее длинных комментирующих действие надписей в немом кинематографе или томительных, связывающих артистов диалогов - в звуковом. С чем легко примиряешься в театре - монолог, декорация, реплики «в сторону», - совершенно невозможно на экране.

Кинематограф - эти ожившие тени жизни - по своей сущности фантастичен. Область его напоминает область сновидений. Потому так хорошо удается здесь воспроизведение неуловимых субъективных ощущений - сна, бреда (например, в «Атлантиде», поставленной по роману Бенуа с Бригидою Хелм в роли Антинеи), или утопий (постановки утопий Уэльса), или, наконец, фантастические картины (хотя бы «Франкенштейн» с Борисом Карловым в роли воскрешенного мертвеца) - как раз всё то, что мало доступно театру, больше того - чего театр по необходимости избегает.

Я помню жалкие попытки перенести на экран Шекспира. При наличии лучших артистов, при громадных затратах на постановку - картины эти оставляли тяжелое впечатление неудачи. Получалось до безвкусия грубо, томительно и скучно. Все специфические приемы драматургов, все театральные эффекты подчеркивались, усугублялись, кричали с экрана, как кричит с экрана грубыми мазками подмалеванная театральная декорация.

То же самое неизбежно должно было повторяться и с Ростаном. Что могло остаться от его пьесы в кинематографе? Самое прелестное в Ростане - живость и остроумие речи - должно было исчезнуть. Самое большее могло сохраниться несколько эффектных фраз. Но вырванные из текста, они должны казаться нарочитыми и производить впечатление фальшиво взятой ноты. Эффектные же положения, вся эта театральная бутафория, которой Ростан так любит разить в самое сердце сантиментального зрителя, в кинематографе, как я уже сказал, невыносимы.

Ко всему этому я был готов, идя на Ростановского «Орленка»[173]. Опасения мои, к сожалению, оправдались.

Ставил «Орленка» Туржанский[174] и, надо отдать ему справедливость, сделал всё возможное, чтобы украсить фильм, чтобы сделать его убедительным и правдоподобным. Каждая деталь костюмов, обстановки, даже музыкальная иллюстрация фильма переносит зрителя в эпоху, в которой происходит действие. Нужно также отдать должное артистам, которые все, за исключением, пожалуй, Дефонтена - Меттерниха, играют прекрасно. Роль «короля Римского», Рейхштадского герцога поручена Жану Веберу, женственная наружность которого вполне отвечает образу, созданному Ростаном.

Но, несмотря на всё это, легкий, остроумный ростановский гений не воплотился в фильме. Получилась густо насыщенная патриотизмом картина, почти совсем стершая самое важное для Ростана - личную трагедию «орленка», рвущегося из клетки на свободу, на трон Франции и вместе с тем с горечью сознающего, что он не «орел». Немало способствует этому и то, что ряд важных фактов в действии в кинематографе остались, не знаю по чьей вине, неистолкованными. Так, остается непонятным, почему Тибурций хочет убить герцога, а между тем сцена встречи его в охотничьем домике с графиней Камератой[175], переодетой герцогом, ночь побега, чрезвычайно важна для действия, так как является причиной неудачи побега. Тибурций, эмигрант, враг Наполеона, не может перенести близости своей сестры к сыну великого корсиканца. Это нигде не объяснено в картине. Остается также совершенно непонятной роль ряда действующих лиц, как, например, Фанни Эльслер, фон Гентца и др.

Однако есть одно место в «Орленке» Ростана, которое написано как бы специально для кинематографа. Это бред умирающего Фламбо и связанная с ним сцена, когда поле Ваграмской битвы ожиает, наполняясь убитыми. Сцены эти, в театре трудные для постановки и малоубедительные, на экране приобретают изумительную силу. Особенно хорошо поставлена битва, оживающая в гаснущей памяти Фламбо. Она так реальна и вместе с тем так фантастична, что оставляет неизгладимое впечатление. Чувствуешь, только таким мог быть предсмертный бред старого гренадера.

Сцена эта должна быть вписана в историю искусства кинематографа как одно из лучших его достижений.

Молва, 1933, № 122, 30 мая, стр.4.

«Страна Прометея»

1

«Небо в горах потому и прекрасно, что оно досягаемо. В вас живет постоянное чувство необычайной близости и вещественности небесного свода. Вам предоставляется естественным и возможным взобраться вон на ту, подобную алмазу вершину, приподняться на кончики пальцев и прильнуть губами, грудью, всем восторженным вашим естеством к голубой густоте, именуемой небом. О, какая сладость осязать синие своды, за которыми живет Бог. Вам не надо знать: ни что такое вера, ни что такое разум. Вам достаточно отдать себя властной гармонии природы, и Вы узнаете и убеждаетесь, что есть небесные Силы, и что Они - невидимые, но внутренно зримые и осязаемые, - отражены в вас.