Валентин Коровин - История русской литературы XIX века. Часть 2: 1840-1860 годы

• Название: История русской литературы XIX века. Часть 2: 1840-1860 годы
• Автор: Валентин Коровин
• Издательство: Владос
• Жанр: Филология
• Год: 2005

В части 2 учебника прослежены особенности литературного творчества русских писателей середины 19 века, мастеров реалистического искусства слова.

Учебник предназначен студентам филологических факультетов, преподавателям вузов и школ.

---

Среди статей об искусстве в «Арабесках» были помещены: «Скульптура, живопись и музыка», «Об архитектуре нынешнего времени», «О малороссийских песнях», «Несколько слов о Пушкине». Основы романтической эстетики он сформулировал в «Скульптуре, живописи и музыке» (написана Гоголем еще в 1831 г.). «Три чудные сестры», «три прекрасные царицы» призваны «украсить и усладить мир». Но, сопоставляя три вида искусств, Гоголь, как истинный романтик, отдает предпочтение музыке, считая, что именно она способна наиболее воздействовать на душу, будучи «принадлежностью нового мира» – ибо «никогда не жаждали мы так порывов, воздвигающих дух, как в нынешнее время».

Статья «Последний день Помпеи», написанная под впечатлением от одноименной картины К. Брюллова, привезенной им в Петербург летом 1834 г. и выставленной в Академии художеств, имела для Гоголя принципиальное значение как своего рода эстетическое кредо, воплощением которого станет в определенном смысле и драма «Ревизор» – изображение «сильного кризиса», «чувствуемого целою массою». Но при этом не хаос и не разрушение сумел поставить художник в центр картины, но вечное торжество жизни и красоты: «У Брюллова является, человек, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы».

Первоначально Гоголь думал включить в «Арабески» также ряд фрагментов незавершенных своих художественных произведений: «Страшный кабан», две главы из исторического романа «Гетьман» и т. д. Однако в окончательный текст книги из художественных произведений вошли лишь три повести: «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» и «Портрет». Все эти три повести составили основу так называемого петербургского цикла Гоголя (название это, на самом деле, хотя и укоренившееся, но не совсем точное, поскольку дано было не Гоголем, но его критиками). Именно с ними впервые (если не считать петербургского эпизода «Ночи перед Рождеством») петербургская тема впервые отчетливо входит в творчество Гоголя.

Цикл «Петербургские повести» (1835–1842)

Еще в 1833 г. Гоголь задумал «книгу» под названием «Лунный свет в разбитом окошке чердака на Васильевском острове в 16-й линии», – отражение социальных противоречий большого города, «стирающее границы между действительностью и иллюзией в общем таинственном колорите (лунный свет)».

Тема эта и была отчасти реализована им в «Невском проспекте», повести очень личной для Гоголя. В ней получили отражения его первые впечатления и первые разочарования от северной столицы, все градации чувств, начиная от представления о Петербурге как средоточии разнообразнейшей человеческой деятельности, месте приложения самых разных сил и способностей, – и вплоть до картины города «кипящей меркантильности» и развращающей роскоши, в котором погибает все чистое и живое. Начало повести, где Гоголь давал блистательный портрет Невского проспекта в разное время суток, напоминал в жанровом отношении физиологический очерк. Введением двух контрастных и все же сопоставимых между собой героев, Пискарева и Пирогова, Гоголь повторил сюжетный прием «сравнительного жизнеописания», разработанный им, как уже говорилось, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Сам сюжет – история гибели художника в столкновении с грубой и пошлой действительностью – был довольно широко распространен в романтической литературе (у Гоголя он дополнительно осложнялся историей торжествующего пошляка – Пирогова). Но, пожалуй, самым неожиданным в повести было последовательное переосмысление Гоголем романтического мироощущения. Так, мадонна Перуджино, с которой художник Пискарев внутренне сравнивал встретившуюся ему красавицу, оказывалась обычной проституткой. «Певец прекрасного» Ф. Шиллер, проповедовавший (точнее, имевший репутация проповедника) единство красоты и добра, оказывался на деле «жестяных дел мастером с Мещанской улицы». Одним словом, как писал Ю. В. Манн[143], «жизнь в поэзии» (формула немецкого романтика Гофмана в новелле «Золотой горшок») у Гоголя решительно (и, добавим, сознательно) не удавалась.

Переосмысление, впрочем, иного плана – романтической эстетики – присутствовало и в повести «записки сумасшедшего», где «высокая страсть безумия, являвшаяся в произведениях романтиков самым ярким проявлением жизни в поэзии, отдается не художнику, музыканту, не гению, но человеку заурядных способностей, мелкому петербургскому чиновнику, титулярному советнику Поприщину» (Ю. Манн). Впервые Гоголь прибегает здесь не к сказу, не к а..вторскому повествованию, но к форме так называемой Ich-Erza'hlung (рассказу от первого лица). И действительно, рассказ написан в форме дневниковых записей теряющего рассудок героя, неожиданно для других и для самого себя взбунтовавшегося против той действительности, частью которой он сам являлся. При этом основная художественная удача повести заключалась у Гоголя в найденном ритме постепенного перехода от комизма к трагизму: то, что поначалу вызывало смех у читателя, перерастало в ужас, вызывая сначала содрогание, а потом и сострадание. В первой записи Поприщин еще завидует взяточникам, благоговеет перед «его превосходительством», абсурдно судит о политических событиях в Испании и Франции («Эка глупый народ французы! ну чего хотят они? Взял бы, ей-богу, их всех да и перепорол розгами!»). Потом он мнит себя испанским королем и оказывается в сумасшедшем доме. Но именно это больное и разорванное сознание героя, постоянно подставляющего себя на чужое место (будь то взяточник или король), издает крик мольбы: «За что они мучат меня? … я не могу вынести всех мук их». И этот крик оказывается одним из самых пронзительных в русской литературе.

Казалось бы, из трех повестей «Арабесок» наиболее романтической оставалась повесть «Портрет», где тема вторжения в человеческую жизнь и художественное творчество злого начала решалась через введение фантастической фабулы (а точнее, фантастического персонажа – антихриста Петромихили). В этом смысле «Портрет» ближе всего из «петербургских повестей» примыкал к типу повествования ранней прозы Гоголя.

Основная проблема, которая интересовала здесь Гоголя, – это проблема искусства, и проблема художника (характерно, что во второй редакции «Портрета», которую Гоголь готовил для третьего тома своих «Сочинений» в 1842 г. фантастический план был значительно ослаблен). Сюжетно повесть и строилась как история бедного (но честного), одаренного талантом художника, обладавшего «страстью к искусству», который в определенный момент предает свое высокое предназначение и начинает создавать картины ради денег. Но на эту вполне банальную схему Гоголь накладывает дополнительные обертоны, которые и сообщают повести особую глубину. Начав писать ради денег светские портреты, льстящие самолюбию заказчиков, и став тем самым модным художником, Чартков преисполняется злобой и завистью ко всему прекрасному и в припадках безумия начинает уничтожать произведения искусства. А за всем этим скрываются длительные размышления самого Гоголя не только об эстетической, но и об этической несостоятельности искусства, основанного на идеализации. Именно эту коллизию «Портрета» Гоголь предвосхитил уже в статье «Несколько слов о Пушкине» (1832). «…Масса публики, – писал он, – представляющая в лице своем нацию, очень странна в своих желаниях; она кричит: «Изобрази нас так, как мы есть, в совершенной истине…» Но попробуй поэт… изобразить все в совершенной истине… она тотчас заговорит… это нехорошо…». Вспомним аналогичную ситуацию в «Портрете»: «Дамы требовали <…> облегчить все изъянцы и даже, если можно, избежать их вовсе. <…> Мужчины тоже были ничем не лучше дам».

Таким образом, социальная проблема золота, которое губит художника, осложняется в повести собственно эстетической проблемой цели и назначения художника. Потому-то Гоголь, и здесь тоже, хотя и в менее явной форме, вновь прибегает к приему «сравнительного жизнеописания», дав, по контрасту с историей Чарткова, историю художника-схимника, осознавшего высокую религиозную сущность искусства и наставляющего в финале своего сына: «Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и потому одному оно уже выше всего. И во сколько раз торжественный покой выше всякого волненья мирского, во сколько раз творенье выше разрушенья; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью светлой души своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны, во столько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое созданье искусства. Все принеси ему в жертву и возлюби его всей страстью, не страстью, дышащей земным вожделением, но тихой небесной страстью; без нее не властен человек возвыситься от земли и не может дать чудных звуков успокоения. Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое созданье искусства».