Эдгар Арнольд - Жизнь и сказки Уолта Диснея

• Название: Жизнь и сказки Уолта Диснея
• Автор: Эдгар Арнольд
• Издательство: Искусство. Ленинградское отделение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1968

В книге рассказывается о том, какие успехи и неудачи постигали величайшего художника-мультипликатора на его трудном пути. Как создавались его персонажи и полнометражные фильмы, ставшие настоящим произведением киноискусства.

---

В начале двадцатых годов выступают основоположники «абстрактного» фильма - Виккинг Эггелинг, Фернан Леже, Вальтер Руттман. Они изготовляли невиданные, неслышимые «вертикально-диагональные симфонии», «фуги», «мотивы» и тому подобное, состоявшие из ритмичного движения в определенном темпе геометрических («чистых», то есть «свободных» от всякого смысла) форм и линий. Некоторые из них кропотливо раскрашивались от руки в каждом кадрике фильма для «обогащения» этих произведений цветом.

Ясно, что такие «абсолютные симфонии» были абсолютно никому не нужны. На экраны кинотеатров они проникнуть не могли. Их превозносили только «изысканные знатоки», снобы модернизма. Но это не обескуражило окончательно абстракционистов. Притихнув на некоторое время, лет через десять, с появлением звукового кино, они снова воспрянули. Перед ними открылась возможность соединять «зримую» музыку со слышимой, подбирать к движению «чистых» форм подходящую по их понятиям музыку. С музыкальными абстракциями выступает Оскар Фишингер, а немного погодя Лен Лай обогащает их красками, пользуясь достижениями цветного кино.

Таким образом, Дисней пришел со своей «Фантазией» не на пустое, а изрядно истоптанное место. Но, как бы он ни относился к упражнениям предшественников, его реалистичному по своей природе творчеству были, несомненно, чужды убогие абстракционистские увлечения. И хотя он называл изображения своих впечатлений отвлеченными, они в основном связываются у него с реальностью. Единичные отступления имеют очевидный орнаментальный характер. Большая же часть фильма представляет собой не искания абстрактных форм зрительного воплощения звучаний, а их непосредственное образное раскрытие.

Дисней работал над «Фантазией» совместно с выдающимся дирижером Леопольдом Стоковским. Они начинали разработку кадров фильма сидя рядом, вслушиваясь в музыку, обмениваясь мнениями, то соглашаясь, то вступая в спор, совместно подыскивая удовлетворительное решение.

- Обратите внимание на этот пассаж,-говорил Уолт, -я совершенно явственно вижу ритмичное движение скрипичных смычков…

- С этим можно согласиться, - поддерживал его Стоковский.

Затем музыка вздымалась в стремительном крещендо.

- Это крещендо, - замечает Уолт, - подобно выходу из тьмы туннеля на просторы ослепительно яркого оранжевого света!

- Пожалуй, это подходит, - отвечал Стоковский, - но мне кажется, что свет должен быть не оранжевый, а пурпурный!

Так вырисовывались первые наметки кадров «Фантазии». Уже по ним можно догадаться, что, при всей субъективности впечатлений, музыка не воспринимается Диснеем как движение «чистых», «абсолютных» форм. Его восприятие в принципе исходило из ассоциаций реальности, связывалось с материально существующим миром. Движение кончиков смычков выглядело на экране довольно абстрактно, однако они были деталью, взятой из реального оркестра, исполнявшего слышимую в денную минуту музыку.

Стоковский принимал самое деятельное участие в постановке «Фантазии» и даже снимался в ней как дирижер. Он не ограничивался обменом музыкальными впечатлениями, а просматривал рисунки кадров фильма, вносил свои коррективы в изображения. Теперь трудно судить, кто на чем настоял и что изменил. Ясно, что Уолт был хозяином положения. Но и сбросить со счетов Стоковского нельзя, и какая-то часть ответственности наверняка лежит на нем.

Впрочем, у Стоковского имелись свои особые интересы в работе над «Фантазией». Он искал пути поэтичного воплощения серьезной, классической музыки в зримые образы. Такие образы могли бы содействовать проникновению в глубину музыкальных произведений, подобно тому, как картинки помогают лучше понять текст книги. Привлекали его также богатые технические силы кино а записи и воспроизведении звука.

Стоковский впоследствии говорил об этом и приводил очень интересные примеры чисто музыкальных эффектов, достигнутых в «фантазии». В «Грозе» Пасторальной симфонии Бетховена встречаются краткие, но выразительные, полные волнения и тревоги звучания фагота, кларнета, гобоя. Но в концертном зале их не удается услышать, так как весь оркестр в этот момент играет фортиссимо. Стоковский пришел в восторг, когда в «Фантазии», при помощи техники записи, удалось эти три инструмента сделать хорошо слышимыми. Но самым удивительным при этом было, что бурный натиск всего остального оркестра совсем не ослаблялся.

Без особого труда была разрешена еще одна, недостижимая в оркестре, исполнительская задача. В финале «Ночи на Лысой горе» Мусоргского звучит могучий аккорд всех медных духовых инструментов, усиленный литаврами, большим барабаном и там-тамом. А в это время струнные и деревянные духовые инструменты выполняют пассаж, начинающийся очень высокими и заканчивающийся самыми низкими нотами. Они должны звучать как надвигающаяся и нарастающая лавина.

В концертном исполнении этого не удается достигнуть из-за того, что высокие тона этих инструментов обладают большей силой, чем нижние. Как бы музыканты ни старались, звуки ослабляются. В «Фантазии» впервые удалось осуществить замысел композитора и плавной регулировкой силы звука при записи струнных и деревянных духовых инструментов получить нарастание звучания этого пассажа! Опыт работы над «Фантазией» привел Стоковского к уверенности, что звуковое кино в силах покончить с понятием «неосуществимого» для замысла композитора…

«Фантазия» состоит из фрагментов музыкальных произведений, не связанных между собой ни звучаниями, ни изображениями. Фильм открывается краткими вступительными фразами диктора о токкате и фуге И.-С. Баха. На экране появляются неясные радужные тени оркестрантов, снятых в натуре, с помощью специальных оптических приспособлений. Они рассаживаются и не спеша настраивают инструменты. На дирижерский пульт поднимается силуэт Стоковского. Световые пятна выделяют его голову и особенно руки. Движения кистей рук прославленного дирижера служат очень наглядному зрительному выражению музыки.

На экране сменяются расплывчатые очертания арфы, трубы, скрипки. Солирует скрипач, контрабасист. Стоковский, дирижируя, плавно поднимается все выше, выше. Он словно парит в облаках… Облака ритмично пронизывают яркие стрелы. Это кончики смычков. Среди световых бликов и пятен трепещут линии, прямые и волнистые нити струн. Они извиваются в такт музыке, полыхают, подобно сверкающему северному сиянию. С неба сыплется поток ярких звезд и шаров.

Экран прорезает узкий луч, за ним другой, много лучей. Они следуют музыке, ударения вызывают световые вспышки. Стоковский дирижирует на фоне круга, вписанного в небо. Его фигура, приближаясь, увеличивается во весь экран. Звучат заключительные такты фуги.

Движение цветного изображения, то плавное, то быстрое, изменение красок и оттенков и вместе с ними самого рисунка, неразрывно связанных с течением звучаний, - никак не поддается словесному описанию. Передача словами кадров «Фантазии» неизбежно будет неполной, условной и достаточно субъективной.

И, пожалуй, наиболее сложной такая попытка окажется при ознакомлении с фрагментом, посвященным музыке Баха. Здесь изображение наиболее отвлеченное, так как оно передает не предметное содержание музыки (как это было, например, в «Пляске скелетов»), а вызываемые ею ассоциативные представления.

Совсем не так излагаются фрагменты из балета «Щелкунчик» Чайковского. Его кадры состоят из танцующих и порхающих фигур. Танец феи Драже исполняется легкими женскими фигурками, с прозрачными, как у стрекозы, крылышками. Грибы разных размеров и форм пляшут Китайский танец. Они вертятся и располагаются орнаментальными узорами. В Восточном танце участвуют рыбки с хвостами-шлейфами. Глазки и губки у них подрисованы, как у красавицы Клео в аквариуме из «Пиноккио». В Вальсе цветов лепестки падают на воду и плывут, вращаясь, словно пачки балерины. В заключение, в Русском танце фигурки на льду оставляют сложные, переплетающиеся линии следа коньков, а падающие снежинки увеличиваются до огромных кристаллических узоров.

В рисунках все танцует в ритме и темпе слышимой музыки, причем национальный колорит танцев не противоречит характеру музыки. Поэтому, при всей произвольности выбора фигур, они движутся в соответствии с замыслом композитора. Это делает их более конкретными, нежели лучистые тени в токкате Баха.

Другой балетный фрагмент, из оперы Понкиелли «Джоконда», передан также танцами, но в комическом плане. Главным исполнителем была «королева страусов», наряженная балериной. С изощренной виртуозностью и смешной манерностью «любимицы публики» она демонстрировала высоты балетного искусства. За нею появлялись также в балетном наряде бегемотиха и слониха. Завершали представление аллигаторы в романтических черных плащах. Тут Дисней чувствовал себя в родной стихии. Со свойственной ему изобретательностью ом высмеял самодовольных танцовщиц.