Женевьева Брюнель-Лобришон - Повседневная жизнь во времена трубадуров XII—XIII веков

• Название: Повседневная жизнь во времена трубадуров XII—XIII веков
• Автор: Женевьева Брюнель-Лобришон
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Культурология
• Год: 2003
• ISBN: 5-235-02477-Х

Трубадуры — певцы Любви и Прекрасной Дамы — создали не только замечательную поэтическую культуру, но и своеобразную культуру любви, возвысили любовное переживание до степени искусства. Главной темой, содержанием и сутью поэзии трубадуров является любовь к Даме, любовь, которую принято называть «куртуазной». Книга Женевьевы Брюнель-Лобришон и Клоди Дюамель-Амадо дает основание для размышлений на самые разные темы, так или иначе связанные с трубадурами и их эпохой: «трубадуры и катары», «трубадуры и Церковь», «куртуазия и служение»…

Для более полного представления «повседневной жизни во времена трубадуров XII–XIII веков» книга дополнена переводами из староокситанской поэзии.

---

Самым объемным и хорошо сохранившимся произведением средневековой окситанской литературы является поэма «Бревиарий любви», изначально задуманная как энциклопедия; количество имеющихся сегодня рукописей этого текста примерно равно числу сборников песен трубадуров, составленных в XIII веке[275]. Автору «Бревиария» удалось соединить воедино все духовные течения, существующие на юге Франции, начиная с первых трубадуров и до спиритуалов, самых непримиримых сторонников францисканской бедности. О создателе «Бревиария» Матфре Эрменгау известно не слишком много. Он родом из Битерруа, легист по образованию, адепт учения францисканцев; есть основания предполагать, что он был членом ордена миноритов. В сочинении он делает дерзкую попытку синтезировать идею связующего звена между Богом и его творением; функцию этого звена он отводит Любви (Амору), метафизическому единству, правящему миром. Описывая Древо Любви, образ, определивший структуру произведения, автор дает развернутое изложение христианской доктрины и христианской морали. Привилегированное место в нем отводится молитве во всех ее формах. Мирянам — а в XIII веке трубадуры в большинстве своем были именно таковыми — он советует молиться от всей души, в укромном уголке, ибо, говорит он:

«Мне хочется, чтобы отныне вы знали, что Господь не живет там или здесь, в церкви или в ином другом здании, и с уверенностью отвечали, что Господь пребывает всюду. Однако доподлинно известно, что главным жилищем своим он избрал сердце доброго человека»[276].

В конце XIII века Пейре Карденаль сочиняет эстрибот, где выступает в роли глашатая кредо мирянина:

Я верую в единого Бога, рожденного человеческой матерью, / В сына Святой Девы, который спас нас. / Он — Отец, он — Сын, он — Дух Святой, / Он един в трех лицах. / Я верю, что Он отверз небеса, чтобы изгнать падших ангелов, / И верю, что, когда Он появился, святой Иоанн /Обнял Его и покрестил Его водою. / Иоанн знал о своей миссии еще до своего рождения: / Во чреве своей матери он повернулся вправо. / Я верую в Рим, в святого Петра, которому было велено / Судить нас по делам нашим, по замыслам и по грехам[277].

Трубадур умолкает; он говорил «во имя Бога, дабы Его возлюбили еще больше». Вот так и святой Франциск, прозванный «Poverello» («беднячком»), бегал по улицам Ассизи, крича: «Любовь не возлюбили!»

Не будет преувеличением сказать, что «Бревиарий любви» является своеобразным синтезом учения о Любви. И хотя это сочинение никак нельзя причислить к сборникам песен трубадуров, тем не менее в нем приводится двести шестьдесят две (!) цитаты из кансон шестидесяти шести трубадуров; не будь «Бревиария», некоторые кансоны до нас не дошли бы…

Новым ценностям — новые формы: роман, новелла, жизнеописание и комментарии

Трубадуры видят, как в мире воцаряется дух наживы. Зачем богач кичится своим богатством, возмущается поэт, ведь конец — вот он, каждому до него рукой подать, каждому предстоит проститься с жизнью, проститься с любовью. И всем придется вручать Господу свою душу, свое единственное неотчуждаемое богатство, полученное в дар от Него.

Lauzengiers, подхалимы из окружения сеньора, образуют основную группу придворных, процветающих при южнофранцузских дворах. Об этом свидетельствуют жесты (chansons de geste) из цикла о Гильоме Оранжском, созданном в XII веке, например «Нимская телега»[278]. Но уже в лирической поэзии XII века семантическое поле слова lauzengier постепенно расширяется, им начинают обозначать также любителя позлословить[279]. Серкамон и Маркабрюн первыми употребили термин lauzengier со значением «клеветник»; к льстивым словам, с которыми придворный угодник обращается к сеньору, добавляется клевета: льстец не упускает возможности позлословить; так при дворе постепенно воцаряются испорченные нравы. В лирических стихотворениях, прославляющих куртуазную любовь, персонаж, обозначаемый словом lauzengier, обычно не идентифицирован. Lauzengier — тот, кто пытается нарушить гармонию в отношениях между влюбленным поэтом и дамой, он вредит амору, нашептывая дурное о возлюбленном даме или же о даме возлюбленному, и так до тех пор, пока влюбленные в конце концов не расстанутся. «Клеветник» может быть знатного рода, однако озлобленность унижает его, низводит до уровня виллана как в моральном, так и в социальном плане. Как к виллану относятся к нему и в легенде о съеденном сердце, рассказанной в жизнеописании руссильонского трубадура Гильема де Кабестаня[280]. Клеветник (lauzengier) в подавляющем большинстве своем является анонимом, тем не менее он наделен могучей властью слова; этот злокозненный посредник препятствует рыцарю вести себя куртуазно, как подобает. Предавая амор, клеветник становится врагом всего общества. Именно на клеветников Раймбаут Оранский возлагает основную вину за угасание fin’amor, которое он наблюдает повсюду[281].

В конкурентных отношениях с термином lauzengier находится термин «ревнивец» (gelos/gilos), отсылающий нас к сопернику, претенденту на любовь дамы или же к мужу дамы, всесильной личности, которая никогда не присутствует на сцене, но всегда является хозяином положения и руководит игрой. В XIII веке в новом жанре новеллы, небольшом по объему рассказе, ревнивец занимает одно из основных мест — например, в новелле Castia Gilos, «Наказанный ревнивец», сочиненной каталанцем Раймоном Видалем из Безалу после 1214 года[282]. В лирике трубадуров нет ревнивых женщин, они появляются только в том случае, если за перо берутся женщины-трубадурки, trobairitz, о которых мы говорили выше. Наконец, в XIII веке открыто проявляет свою ревность муж — например, в поэме «Фламенка», которую мы именуем романом, то есть сочинением, написанном на романском языке. Автор же, оставшийся неизвестным, называет свое произведение «рассказом»[283]. В этой истории, созданной около 1234 года и имеющей объем более восьми тысяч восьмисложных стихов, говорится о любви героини, златоволосой Фламенки, к прекрасному Гильему, рыцарю, переодевшемуся клириком. Фламенка замужем, то есть занимает положение обычное для возлюбленной трубадура, но влюбленный в нее муж (новая ситуация для куртуазного универсума) с самого дня свадьбы превращается в ужасного ревнивца, ибо присутствующий на свадьбе король явно восхищен его супругой… Ревность убивает любовь между людьми и портит куртуазное общество Юга. Хитрость, найденная влюбленными, «изобретающими», одно за другим, слова, которыми они обмениваются в церкви во время мессы, была придумана трубадуром XII века Пейре Роджьером, овернским клириком, избравшим стезю жонглера[284]. Искусная комбинация понятий и словесных ухищрений трубадурского искусства и необычные для прежних жанров литературные ходы объединились в новом жанре рассказа (новеллы, novas). Влюбленные находят способ укрыться от глаз ревнивца и утолить свою страсть (бесспорное новшество, ибо трубадуры чаще всего скромно умалчивали о том, в чем состоит радость /joi/ любви): они назначают свидания в банях; однако способ этот — лекарство временное. Впрочем, конец истории неизвестен, ибо сохранилась только одна рукопись романа, а у нее не хватает последних листов…

Новелла, рассказ — перекидной мостик к повествовательным жанрам, и хотя мода на стихи еще не прошла, мелодия, в сопровождении которой они прежде исполнялись, практически исчезла: слова кансоны Пейре Роджьера в романе уже не поются, а произносятся шепотом. Начинается время историй о трубадурах, рассказов в прозе: в середине XIII века появляются vidas и razos, жизнеописания и комментарии, авторы которых, преимущественно анонимные, обуреваемы желанием собрать все, что людская память сохранила о трубадурах, о их жизни и образе мыслей, и поведать об этом молодому поколению, которое уже не знает трубадуров, но по-прежнему поет их песни. Эти «уникальные повествования», согласно выражению Альберто Лиментани[285], свидетельствуют о жизнеспособности поэзии трубадуров, не желающей умирать и по-прежнему «изобретающей» способы воспевать даму, ту самую, что уже превратилась в иконографический образ для поклонения.

Святая Дева: образ идеальной дамы

Испытав на себе всю тяжесть церковного гнета, обрушившегося на юг Франции после Крестового похода против альбигойцев, трубадуры обращаются к вечному «цветку радости» (Гираут Рикьер)[286], к исполненной всеобщего сострадания Даме. Нищенствующие ордена, доминиканцы и францисканцы, усиленно насаждают экзальтированное поклонение Марии, девственная красота которой, воспетая веком святого Бернара, нашла свое выражение в витражном образе, беспрепятственно пропускающем свет. На пути к «абсолютной чистоте» в некоторых светских кругах даже начинают поговаривать о Непорочном зачатии, догме, которая будет принята Церковью только в XX столетии. Каталанец Раймонд Льюль, воспитанный при дворе короля Арагонского, излюбленном пристанище трубадуров, станет одним из участников ученого спора по поводу этого постулата, а также автором величественных песен, обращенных к Деве Марии; и хотя вдохновение он черпает в литургическом пении, поэзия его является бесспорной наследницей лирики трубадуров: «Книга святой Марии» (Libre de santa Maria), «Книга прославления Марии» (Libre de Ave Maria), «Часослов Богоматери» (Horas de Nostra Dona)[287]. Мятежный Пейре Карденаль без колебаний выражает свое полное доверие Марии, обращаясь к ней с такими словами: «Тот, кто в тебя верит, / Не нуждается в иных защитниках…»[288] Анонимный автор «Райских цветочков» (Flors de paradis) в двадцати трех строфах, по одиннадцать стихов каждая, излагает учение францисканцев о Деве Марии, используя куртуазную модель трубадура Гаусельма Файдита. Контрафакция (contrafactum), повторное использование метрических и музыкальных моделей своих предшественников, в том числе и моделей латинских стихов (versus), свойственна поэтической манере трубадуров изначально и продолжается вплоть до самого заката трубадурского искусства. Так, например, моделью для похвалы Марии («Райский Цветок / Царица манер куртуазных, / Преклоняется перед вами / Кающийся, с неизменными чувствами в сердце…»)[289] послужила злая сатира против Рима, составленная Гильемом де Фигейрой между 1226 и 1229 годами[290]. Явная ирония характерна для конца эпохи, создавшей лирику. Будучи очевидным признаком жизнеспособности, она становится движущей силой трубадурского искусства, не допуская «обновления фасада посредством набожности». Об этом свидетельствует великолепный сборник песен R[291], составленный в окрестностях Тулузы в XIV веке[292]; лирика, нашедшая место на его страницах, пребывает под двойным покровительством — сначала Христа, а затем Девы Марии. Обращение к небесным покровителям можно встретить и в начале «Книги Гираута Рикьера», трубадура, уроженца Нарбонна, современника мантуанца Сорделя и Раймонда Льюля[293]. Из Нарбонна, где некогда графиня Эрменгарда принимала оммаж от самых знаменитых трубадуров и поддерживала овернца Пейре Роджьера, Рикьер должен ехать искать пропитание при последних «куртуазных» дворах Окситании. Он жалуется, что приходится «блуждать от одного двора к другому» и никто, даже ученый король Альфонс X Кастильский, не может откликнуться на его просьбу и по специальному указу отделить шутов от жонглеров, трубадуров от «докторов поэзии», то есть «тех, кто в совершенстве постиг высокое искусство trobar»[294]. Двор Генриха II, графа де Родеса, похоже, отныне является единственным уголком окситанской земли, не заказанным для поэтических состязаний[295].