Родион Нахапетов - Влюбленный

• Название: Влюбленный
• Автор: Родион Нахапетов
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1999
• ISBN: 5-7027-0905-5

Взлет кинокарьеры Родиона Нахапетова пришелся на расцвет советского кинематографа — семидесятые годы. В его книге — живые портреты Иннокентия Смоктуновского, Василия Шукшина, Никиты Михалкова, Марка Донского, Марины Нееловой, описания `внутренней кухни` звездного киномира, творческие поиски и душевные метания. Значительная часть воспоминаний — подкупающий безграничной искренностью рассказ русского актера и режиссера, пытающегося найти свое место в Мекке мирового кино — Голливуде.

---

Несмотря на занятость, я учился хорошо. Преподавателям нравились моя серьезность и уважение к их предметам. Такое же серьезное, уважительное отношение было ко мне самому — со стороны сокурсников. Многие ребята все чаще и чаще стали обращаться ко мне с просьбой, чтобы я посидел у них на репетиции и сказал, если что не так. Я с удовольствием это делал, не отдавая себе отчета в том, что режиссура станет моей второй профессией.

Когда я говорю о серьезности, это не значит, что все, что я играл, было сугубо драматическим, неулыбчивым, мрачным.

Я умел смешить, но не комикуя нарочно. Когда артист кривляется, преувеличивает, бывает тошно, но не смешно.

В 1961 году Марлен Хуциев пригласил меня сыграть студента в прологе фильма «Застава Ильича» («Мне двадцать лет»). Съемки заняли всего один день, но Марлен Мартынович до сих пор уверен, что именно он «открыл» меня. Символически — да, это была моя первая киносъемка, но практически разглядеть на экране моего студента можно лишь при очень- очень большом желании. К тому же в титрах я значился как «Р. Нагопятов», попробуй‑ка разыщи такого.

Кстати, Нагопятов звучит совсем даже неплохо. Нагая пята. Не ахиллесова ли?

На одном из наших актерских экзаменов присутствовал Василий Шукшин. На следующий день со студии Горького раздался звонок:

— Василий Макарович без проб утвердил вас на роль инженера Гены в фильме «Живет такой парень». Вам надо явиться на студию, познакомиться с группой, сделать фото, примерить костюм.

Фотографировал меня главный оператор фильма Валерий Гинзбург.

— Смотрите в камеру! — сказал он.

Я посмотрел. Щелк.

Гинзбург подвинул камеру еще ближе. Щелк.

— Так, еще разок! Смотрите, пожалуйста, на меня. Прекрасно!

Щелк. Щелк.

Через пару дней меня вызывает Шукшин и спрашивает:

— Ты что, косой, что ли?

Я смутился.

— Ну‑ка, посмотри сюда, — попросил Шукшин. — А теперь сюда.

Волнуясь, я стал водить взглядом из стороны в сторону.

— Так, — крикнул кому‑то Шукшин. — Позовите‑ка Гинзбурга.

Пока искали Гинзбурга, Шукшин протянул мне несколько фотографий с моей физиономией. Я не узнал себя. Я определенно страдал косоглазием.

Меня прошиб пот: сейчас меня забракуют. Моя карьера закончена. У меня природный дефект.

Шукшин рассмеялся:

— Ну и напугал же меня Гинзбург. Прибегает и говорит: артист‑то наш косит! И вручает мне эти снимки. А кто виноват? Наверное, камеру близко к носу поставил! Вот смотри на мой палец. — (У Шукшина были очень своеобразные пальцы: с утолщенной последней фалангой и блестящим, похожим на виноград закругленным ногтем.) Шукшин стал приближать палец к моей переносице. — Смотри, смотри… Ну конечно же, ёшь — твою — вошь! Тут любой закосит! Иди на примерку костюма, всё в порядке.

Роль инженера Гены была моим первым и настоящим боевым крещением.

Шел 1963 год. Мне было девятнадцать.

В те дни я знал о Шукшине не много. Видел в «Двух Федорах», прочитал написанный им сценарий «Живет такой парень» и слышал от моей сокурсницы Лиды Александровой, игравшей в фильме главную роль, что Шукшин влюблен в нее и замучил своей ревностью.

Лида была русская красавица. Статная, с большими голубыми глазами и очень своенравная. Несколько раз она пряталась от разбушевавшегося Васи в нашей комнате.

— Опять? — смеялись мы. — С ножом?

— Нет! — задыхаясь, отвечала Лида. — Но он и кулаком пришибить может.

Отдышавшись, Лида делилась подробностями:

— Увидел меня с Джабаром, затолкал в комнату и давай гонять. Осточертело! Пьяный черт!

— Лида, — сказал я, — ты же сама его мучаешь.

— Интересно, кто кого мучает! Вы не знаете, а защищаете.

Когда Лида ушла, кто‑то из ребят сказал, что Шукшин по пьянке так ее однажды отлупил, что она после этого рожать никогда не сможет.

— Вот она и мстит, играет на нервах.

— Да она сука. С неграми таскается. Я б ей тоже по морде съездил.

Не думаю, что все, что болтали ребята, правда. Но напряжение между Лидой Александровой и Шукшиным определенно было.

В те годы Василий Макарович выпивал и частенько бывал резок и груб. На одной из репетиций он был мрачнее обычного. Лида, виновница его настроения, поправляла грим, демонстративно изогнув перед режиссером свой стан. Мы же с Куравлевым репетировали. Скоро мы заметили, что Шукшин смотрит не на нас, а на выпирающий зад Лиды. Вдруг ни с того ни с сего Шукшин заскрежетал зубами, глаза его сузились, желваки бешено заиграли. Мы остановились, думая, что между любовниками разгорается скандал. Но Шукшин, не отрывая взгляда от соблазнительных женских форм, накинулся не на Лиду, а на нас с Леней:

— Леня! Твою мать! Ты что остановился?

— Ты же не смотришь, Василий Макарыч, — сказал Леня.

— Не твое дело, играй!

Мы продолжили сцену.

Шукшин любил Куравлева, ко мне же относился с некоторой настороженностью. Я был чужак. Непьющий, тихий — поди узнай, что у такого на уме. Когда мы были в экспедиции, Василий Макарович не раз приглашал нас к себе. Конечно, ставил на стол бутылку. Я выпивал пару рюмок, и все. Остальные пили. Болтали. А я весь вечер молчал. Это вполне можно было принять за снобизм. Между тем все объяснялось просто: мне всегда интереснее слушать других, чем себя. Вплоть до сегодняшнего дня я не утратил стеснительности.

Мне нравилось, когда Шукшин объяснял, вернее, показывал сцену. Это была сама жизнь, оригинал, так сказать, после которого наше исполнение, даже хорошее, становилось не более чем копией. Он мог виртуозно переключаться с одного персонажа на другой — без заминки и паузы, что свидетельствовало о том, что он «видит» фильм. Его показ был для артистов то же, что камертон для певца.

Здесь уместно сравнить два подхода к работе с актером.

Первый метод заключается в том, что исполнителю подробно объясняют смысл и значение сцены. Актера вовлекают в философские рассуждения, говорят с ним языком теории, схоластики. Иногда это приятно, потому что ты чувствуешь себя образованным, умным человеком. Но в этом случае артист перегружается ненужной информацией и в результате не знает, как ему все‑таки играть.

— Твой герой, — объясняет режиссер — теоретик, — как бы стоит над пропастью и не знает, сорвется он туда или же, не дожидаясь падения, ему лучше прыгнуть в пропасть самому.

Перед героем никакой пропасти нет, это иносказание. Он ждет поезда, сидит и курит, пуская колечки. В ответ на философскую задачу артист в лучшем случае поперхнется дымом, но передать условное балансирование «над пропастью» не сможет.

Второй метод более практичный. Режиссер знает, какую эмоцию должна вызвать сцена, но не теоретизирует по этому поводу, а дает актеру простую задачу.

— Подойди к самому краю перрона, — говорит он. — Мимо проносится поезд. Закрой глаза…

Встречный ветер бьет в лицо. Все сильней и сильней стучат колеса. Герой медленно прикрывает глаза… Тревога охватывает зрителя: а не бросится ли этот человек под поезд?

Результат сцены — в эмоциональном отношении — не уступит так называемому балансированию над пропастью, но задача перед актером при этом стоит более понятная и выполнимая.

Шукшин не любил загадок и никогда не напускал туману, поэтому актеры в его фильмах достигали больших высот. Ясная позиция и четкие требования не только создавали мост понимания между ним и актерами, но и прибавляли последним сил.

Играя свою первую большую роль, я решил на практике испробовать свои актерские принципы.

Принцип первый: на съемочной площадке герой должен жить полной эмоциональной жизнью, независимо от того, видит его камера или нет. Прерывистость создает фальшь.

Принцип второй: интерес к персонажу должен расти от кадра к кадру, а это значит, что раскрывать образ следует постепенно. В жизни ведь редко кто открывается в первую секунду.

Принцип третий: уходи от камеры и не проси крупных планов. Если игра интересна, режиссер тебя заметит.

Принцип четвертый: живи на экране по законам жизни, не подыгрывай зрителю.

Принцип пятый: не впадай в ординарное. Главная роль — это бег на длинную дистанцию, поэтому будь изобретателен. Если при отходе поезда все начнут махать рукой, не смешивайся с остальными.

Принцип шестой: не копируй режиссера, старайся понять, чего он добивается.

Эти принципы сформировались за три года обучения во ВГИКе и полностью совпадают с моим собственным характером.

Независимо от того, запомнился зрителям или нет ревнивый московский инженер Гена, я убедился в эффективности названных выше принципов именно на этом фильме.

Еще в институте я подружился с режиссером Эльёром Ишмухамедовым. Вместе с ним мы работали над инсценировкой рассказа Чехова «На пути». Роль неудачника, желающего произвести на женщину сильное впечатление, стала одной из моих дипломных работ.