Вокруг Света - Вокруг Света 2006 №09

• Название: Вокруг Света 2006 №09
• Автор: Вокруг Света
• Жанр: Путешествия и география

---

  

Наталья Макарова поставила в Ла Скала балет «Баядерка»

Русские в Скала

Россия в Скала представлена разнообразно: репертуар, исполнители, традиции. Это началось с конца XIX века, с эпохи Артуро Тосканини, который, заступив на пост музыкального руководителя Скала, подобно другому великому дирижеру и композитору, Густаву Малеру, руководившему в это же время Венской оперой, стремился, чтобы итальянские премьеры зарубежных опер игрались именно в у него. Все это значительно поднимало статус театра в национальном и мировом масштабах. Так, вскоре после петербургской премьеры «Пиковой дамы» Чайковского (1890 год) состоялся спектакль в Скала, ставший огромным событием в Италии. Тосканини «устроил» и постановку «Евгения Онегина» (1903 год) — правда, тогда его пели на итальянском, исполнение на языке оригинала еще не вошло в норму. Кстати, едва ли не первым эту привычку нарушил Федор Шаляпин, чья мировая слава началась тоже с Ла Скала, где русский бас дебютировал в роли Мефистофеля в одноименной опере Бойто (1901 год). Когда Шаляпин вернулся сюда снова для исполнения роли Бориса Годунова, которого он пел, разумеется, по-русски, его остановили на репетиции, предупредив, что в традициях театра — петь «по-здешнему». Шаляпин ответил: «Теперь я — ваша традиция». Сегодня с восприятием опер по-русски нет никаких проблем: либретто публикуется на двух языках — оригинальном и итальянском — в солидном буклете (наверное, самом толстом театральном буклете в мире). Кроме того, миланская публика понимает значение каждого слова благодаря титрам на табло в спинках кресел. Поэтому наши оперы с участием наших же певцов воспринимаются во всех деталях. Каждый год ставится как минимум одна новая. В прошлом сезоне — «Черевички» Чайковского, в этом — «Евгений Онегин», где под руководством молодого дирижера российского происхождения Владимира Юровского отечественные певцы выступили в главных партиях: Ольга Гурякова, Татьяна Моногарова (обе поют Татьяну и в московских премьерах «Онегина» этого сезона) и Всеволод Гривнов (Ленский). Даже постановщик спектакля, англичанин Грэм Вик, связан с нами. В октябре 2005 года он выпустил в Большом театре «Волшебную флейту» Моцарта. В открывающей сезон 2006/07 «Аиде» (эта роскошная постановка Дзеффирелли хорошо известна) важнейшую роль Амнерис будет исполнять молодая Ирина Макарова, уже удостоенная национальной российской премии «Золотая маска». В общем, в Скала все время звучит славянская речь — не только со сцены, но и в служебных коридорах. Среди балетных педагогов тоже много людей русского происхождения, что и понятно. Как заявляет шеф балетной труппы театра Фредерик Оливьери (десять лет проработавший в Опера де Пари с Рудольфом Нуреевым): «Ваш балет — лучший в мире!»

  

Ради небольшого соло в балете «Баядерка» танцовщика, исполняющего роль Золотого Божка, полностью покрывают краской

«Свое» и «чужое»

Вместе с техническими преобразованиями изменилась и театральная политика. В эпоху глобализации, затронувшей все области жизни, ситуация в Италии — стране, наиболее заторможенной среди главных игроков мирового музыкального театра, — стала меняться, приближаясь к международным стандартам. Новый артистический директор Штефан Лисснер (он же руководит венским авангардным фестивалем Wiener Festwochen), разумеется, следит за сохранением традиций, но при этом, как все передовые театральные деятели Европы, следует неписаным международным установкам. Это означает, что Ла Скала идет в ногу со временем, становясь похожим на другие видные европейские дома, где интернациональная политика уже стала нормой. Если до 2000 года в Скала ставили преимущественно итальянцы и режиссерский эталон был тоже местного образца (наряду со Стрелером можно вспомнить Франко Дзеффирелли, широко известного у нас по фильму «Травиата» с участием Пласидо Доминго), то сейчас здесь работают постановщики со всего мира. Если раньше в репертуаре преобладала итальянская опера, то сейчас у «своих» авторов появились видные «конкуренты» с соседних австро-немецких земель: наряду с Моцартом в репертуар оказался включен даже Вагнер, которого итальянцы традиционно считают многословным и сложным.

Международный стандарт коснулся и способа создания спектакля: объем продукции, сделанной совместно с другими театрами, постоянно растет. Театральная политика формируется Советом директоров из 9 человек, каждый из которых может вносить свои предложения. Окончательный выбор — за артистическим директором: именно он определяет, кто будет ставить в Ла Скала. Механика отбора такая же, как и везде: надо много ездить, смотреть, слушать, изучать видеозаписи. Современный музыкальный театр — это все время обновляющийся рынок с большим количеством возможностей и предложений: постоянно появляются новые имена, известные артисты дебютируют в новых ролях, и надо быть в курсе, чтобы выбирать лучших. Лучших, или тех, кто станет таковыми завтра. Как рассказал Фортунато Ортомбина, одним из открытий сезона, например, стала никому не известная раньше Дженис Уотсон, спевшая заглавную роль в «Кате Кабановой» Яначека, чешского композитора рубежа XIX—XX веков. Уотсон выступила в этой роли в Антверпене, где и был выпущен спектакль. Когда же постановка, созданная одним из самых интересных современных режиссеров, канадцем Робертом Карсеном, была показана в Милане, Уотсон имела не менее грандиозный прием, чем когда-то Мария Каллас. Подобный успех певицы, не обладающей громким именем, в опере, нерепертуарной для Италии — показатель новой жизни Скала, ее вхождения в международный контекст.

  

Репетиция «Севильского цирюльника» Россини в одном из залов комплекса Ansaldo

Конечно, основную часть репертуара Ла Скала, как и Большого театра, по-прежнему составляет национальная классика. А вот модели сезона двух гранд-театров различны. У нас — репертуарный театр, однажды поставленный, спектакль идет годами, а афиша обновляется за год несущественно: в среднем — на две оперы и два балета. В Скала другая схема. За выпуском спектакля в течение месяца играется премьерный блок (в среднем пять-семь представлений с перерывом в несколько дней), после чего наступает очередь новой премьеры. Обычно в афише два спектакля — опера и балет, которые чередуются между собой. Для технических служб и исполнителей это очень удобно: никаких лишних движений — ни в монтировке декораций (они постоянно находятся в карманах сцены), ни в режиме певцов и дирижера, которые специально съезжаются со всего мира для участия в конкретном представлении. Зато для гостя Милана — не очень: за один приезд можно посмотреть только одну оперу и один балет.

Однако не все так фатально. Далеко не всегда жизнь постановки заканчивается вместе с премьерным блоком. Спектакли возобновляются в следующих сезонах (из 10—12 оперных названий сезона примерно 4—6 — возобновления). Иногда тоже, как и у нас, идут годами и десятилетиями: например, легендарный «Фальстаф» Верди в постановке Стрелера 1980 года 8 раз возвращался в Ла Скала. А в 2005 году был даже перенесен в Большой театр, где игрался до закрытия Основной сцены на реконструкцию.

И наконец, что самое необычное в Ла Скала по сравнению с другими театрами мира, так это расположение сезона в календаре: он начинается зимой (всегда 7 декабря, в День св. Амвросия, покровителя Милана) и заканчивается в ноябре. Традиционная пауза в августе существует, однако не маркирует границы между старым и новым.

  

Теперь на сцене большинство конструкций механизировано. Но кое-что приходится делать, как и раньше, вручную

Стиль дома

Добротный консерватизм — так кратко можно определить стиль Ла Скала. Конечно, это общее свойство итальянских оперных домов, куда зритель по традиции приходит исключительно затем, чтобы услышать качественно исполненную, желательно знакомую музыку в респектабельном антураже, не вызывающем сопротивления интеллекта. Театр вынужден думать не только о развитии искусства, но и о рынке с его главным потребителем — среднестатистическим посетителем, чьи требования просты: «красота», воплощенная в примадоннах на авансцене и живописных декорациях за их спинами. Что делать — Ла Скала зависит от публики. Государство дает лишь 40% средств, а остальные 60 поступают от продажи билетов и спонсорских вложений (до 2000 года пропорция была обратной). Как говорит руководитель пресс-службы г-н Челло, этих денег пока хватает, чтобы поддерживать бренд на достойном уровне, хотя бюджетная доля дошла до критического минимума — меньше давать уже невозможно (этого не отрицают и сами политики).