Пьер Мишон - Рембо сын

• Название: Рембо сын
• Автор: Пьер Мишон
• Издательство: Иностранная литература журнал
• Жанр: Историческая проза
• Год: 2012

Короткий роман Пьера Мишона (1945) — «Рембо сын» — биографический этюд, вроде набоковского «Николая Гоголя». Приподнятый тон и прихотливый порядок слов сближают роман с поэмой в прозе. Перевод Нины Кулиш. Следом — в переводе Александры Лешневской — вступление Пьера Мишона к сборнику его интервью.

---

Ответы столь труднодоступных собеседников, как мы знаем, были получены Гюго при помощи вертящегося стола, точнее маленького стола на трех ножках, купленного в Сент-Хельере в магазине детских игрушек; перед использованием этот круглый столик ставился на большой квадратный стол. На вопросы Гюго вертящийся стол отвечал стуком ножки в соответствии со специальным кодом: брать интервью подобным способом трудно и долго, впрочем, не более и не менее, чем отвечать на вопросы журналистов по электронной почте.

Итак, с одной стороны — интервьюируемые, обладатели великих имен, вокруг которых много шума; с другой — техническая группа Гюго, напоминающая отряд работников телевидения, со сценаристом и микрофонщиком: две Адели, жена и дочь Гюго, сын поэта Франсуа-Виктор, который переводит Шекспира, другой сын Шарль, меланхолик на грани сумасшествия, он выполняет роль медиума, без него стол упорно молчит; также здесь присутствует Вакри и прочие второстепенные лица.

Они обсуждают важные вопросы.

Виктор Гюго хороший интервьюер.

Для каждого собеседника у него заготовлен специальный вопрос. У Андре Шенье он спрашивает, эволюционируют ли убеждения после смерти, может ли человек, бывший при жизни роялистом, за гробом сделаться республиканцем. У Шатобриана он спрашивает, есть ли у памфлета «Наполеон Малый» литературные достоинства. Прежде чем перейти к разговору о Наполеоне как о стратеге, Виктор Гюго просит Ганнибала перечислить названия римских легионов, которые тот уничтожил в битве при Каннах, и Ганнибал с тем же задумчивым и решительным видом, с каким он взирает на нас с единственного своего портрета, принимается перечислять без единой запинки: «Виндикатрикс, прима; секунда, виктрикс; фульминатрикс, терция; фульгуранс, кварта; воракс, квинта; секста, вультур; максима и ультима… (нрзб)»; у Смерти Гюго спрашивает, сможем ли мы когда-нибудь снова обнять наших маленьких девочек, которых потеряли.

Мы умираем со смеху.

Я спрашиваю себя, правильно ли мы его понимаем? Может ли Гюго быть смешным? И почему? Потому что он оплакивает дочь и стремится воскресить ее любыми способами? Потому что ему приятнее общаться с компетентными мертвецами, чем с невежественными живыми современниками? Потому что, нося траур по дочери и будучи высланным из своей родной страны, он старается сохранять бодрое настроение и создает красоту, ликует, призывая к себе тени сильных мира сего? На острове Джерси Гюго водит хороводы с обладателями славных имен. Каждому свои тени: миру нужны марионетки, Гюго — великие покойники. Возможно, в глупо устроенном мире разумнее сидеть в своем углу и разыгрывать жизненную комедию, самому исполнять все роли и радоваться этому, одному плясать с великими покойниками на руинах мира. Разумнее брать интервью у мебели, столов и книг, которые умеют говорить. Мы тоже разговариваем с мебелью, пусть она и менее красноречива, чем вертящийся стол Гюго. Мы задаем вопросы какому-то писателю, то есть интересуемся мнением обыкновенного человека, задаем те же вопросы, которые Гюго адресовал по назначению, тем, кто мог на них ответить: Иисусу и Галилею. Мы неправильно выбираем собеседника. Те, у кого берем интервью мы, ничему нас не научат.

* * *

Все книги Пьера Мишона описывают жизни реально существовавших людей: сначала он поведал о жизни тех немногих жителей маленькой деревушки в департаменте Крез, рядом с которыми рос сам автор («Мизерные жизни»), затем жизнь Ван Гога, наблюдаемую глазами почтальона, позировавшего художнику в Арле («Жизнь Жозефа Рулена»), а также жизни Ватто, Гойи и Лорентино, ученика Пьеро делла Франчески («Мастер и слуги»), жизнь поэта Рембо в вышедшем в 1991 году произведении под названием «Рембо сын». Эти рассказы не являются классическими агиографиями или биографиями, их структуру задает само письмо во всем его богатстве, роскошно выписанные фразы, в которых выражается одновременно крах мечты и ее реализация, хрупкость реальности и ее священность.

— Название книги «Рембо сын» возвращает поэта в его одиночество, туда, где отсутствует отец.

— Писатель — вечно болеющий сын, так повелось с конца эпохи романтизма. Прежде литература была литературой наследования, передававшейся от поколения к поколению без особых затруднений, от здорового отца к здоровому сыну. Болезненная вера в человеческую личность, свойственная постромантизму, нарушила этот порядок: отныне литература — это поле борьбы сыновей без отцов — вечных сыновей. Это и есть кризис литературы: все эти сыновья восстают против других сыновей, которые им предшествовали, а не против отцов. С исчезновением фигуры отца исчезла узаконивающая инстанция, та, которая была уполномочена сказать сыну «ты писатель».

— Почему книга, которая должна была называться «Рембо-старший», вышла под названием «Рембо сын»?

— Я хотел назвать книгу «Рембо-старший», потому что в ней должно было рассказываться о Фредерике Рембо, старшем брате поэта, которого Артюр называл идиотом! А то, что в результате опубликовано в книге «Рембо сын», стало своего рода предисловием, посвященным Артюру, его младшему брату. Но дальше дело не пошло. Рембо сын — это сын Бога. У детей без отца, выросших на Западе, таких как сам Рембо, идентификация с Христом происходит мгновенно. Святой Иосиф для ребенка не существует, как, впрочем, и для всех остальных. Ребенок без отца мастерит себе эту аксиому: у кого нет отца, тот сын Божий.

— В том, что вы говорили о процессе создания произведений, мне запомнилась одна фраза: «Дело пошло!» Как вы понимаете, что «дело пошло»?

— Я подхожу к созданию текста непрямыми путями, поступая так, возможно, из суеверия, я атакую из-за угла, используя всяческие уловки, хитрости и боковые удары; то есть я подбираюсь к тексту постепенно. «Дело пошло» тогда, когда я смог выбрать правильный угол бокового удара. Дело не пошло, если я столкнулся со своим сюжетом лоб в лоб. Я трачу время на то, чтобы переставить свой стул писателя. Если я, удобно усевшись на стуле, открыто и смело задаю себе вопрос «что я думаю о Рембо, что я могу сказать о нем?», ничего из этого не выйдет, совсем ничего. Но одним прекрасным днем или утром я поставлю стул как надо, поставлю вопрос под нужным углом, и родится первая фраза. Как только написана первая фраза, остается только продолжить ее, как будто я разматываю нить клубка, и дело пошло.

Могу добавить, что дело пошло тогда, когда я влюбился в свой сюжет, когда я им увлекся.

— Вы переделываете жанр биографии, и складывается впечатление, что для вас вымысел, важнее, чем исторические факты. Вы часто начинаете фразы такими выражениями, как «Мне хотелось бы верить, что…» или «Мне нравится думать, что…»

— Жан-Пьер Ришар[17] называл это «риторикой сомнения Мишона». Мне нравится сотрясать смысл и самому трястись от страха его потерять. Неопределенность вызывает у читателя гораздо больше образов, чем утверждение. Когда не знаешь наверняка, лучше в начале фразы написать «возможно», а закончить ее чем-нибудь совершенно ясным и очевидным: это «возможно» зародит сомнение у читателя, которое затем будет развеяно очевидностью сказанного.

Я не отдаю предпочтение вымыслу: на мой взгляд, он не наделен никакой особенной привилегией.

— Вы опираетесь на исторические документы: часто это картины или канонические портреты, например, фотография Рембо, сделанная Этьеном Каржа. Какова роль живописи и фотографий в вашем творчестве?

— Их роль очень важна: когда я пишу, я буквально завален различными изображениями. Я поклонник визуального, я «преклоняюсь перед изображениями», как говорил Бодлер. Это часть моей стратегии — я добиваюсь того, чтобы словесный образ был явлен читателю, чтобы письмо отсылало к зримому. Я применяю эту тактику и в конкретных случаях: если у меня кончились идеи, то достаточно мне открыть книгу живописных репродукций, наткнуться на нужную картину, и сразу же находится метафора, оформляется мысль, выстраивается фраза: одним словом, да, живопись побуждает писать, если не интерпретировать ее, а в нее погружаться, если ее изучать и заимствовать у нее. И тогда можно сказать, что «дело пошло»!

— В основу книги «Рембо сын» вы положили легенду о Рембо, которую называете «вульгатой», ваш текст начинается со слов «говорят, что». Вы это делаете, чтобы освободиться от легенды?

— В этой книге больше, чем в других моих книгах, присутствует рефлексия о преемственности, о том, что мы понимаем под главным, изначальным, произведением. Это не связано с действием Святого Духа; дело не только в том, что сам текст вульгаты великолепен, но в том, что он был признан таковым первыми поколениями и был отправлен потомкам, как письмо по почте. В моей записной книжке есть очень хорошая фраза Джорджо Манганелли: «Литература устроена как псевдотеология, воспевающая весь мир, его начало и его конец, его ритуалы и иерархии, его смертных и бессмертных созданий. Все здесь правда, и все ложь». В то время, когда вульгата выстраивалась вокруг так называемых божественных откровений, существовала своего рода очевидность, «реализм» этих откровений, явлений Святого Духа. Тогда как в литературе единственная очевидность — это качество текста. Но что такое качество текста? В вульгате о Рембо все правда и все ложь, этот текст великолепен и ничтожен одновременно. Он смешон.