Елена Петровская - Безымянные сообщества

• Название: Безымянные сообщества
• Автор: Елена Петровская
• Издательство: Фаланстер
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-9903732-1-1

Книга посвящена практически не исследовавшейся в России проблеме сообщества, понимаемого не как институциональное образование, но как условие прочтения самых разных текстов современной культуры. В сферу рассмотрения включаются такие сюжеты, как художественный авангард начала XX века, утопическое в массовой культуре, событие и документ (в том числе Событие с заглавной буквы), образ в противоположность изображению, «множество» и размышления о политических изгоях. Сообщество, понимаемое как форма коллективной аффективности или как «другое» существующего общества, оставляет след в литературных, кинематографических и фотографических произведениях.

Книга публикуется в авторской редакции.

---

Задержимся на слове «серьезность». Серьезность, как ее понимает Сонтаг, — не состояние ума и не оценочная категория, противопоставляемая, скажем, легкомыслию. Скорее, это и есть мера истины как испытания. В одном из своих интервью Сонтаг заметит, что у человека есть обязанности, связанные с его человечностью, одна из которых — страдать[101]. (Правда, здесь серьезность связывается с человеческой глубиной — с большей способностью чувствовать, сострадать и т. п.; нам же хотелось бы удержаться от такой психологической редукции, сохранив за словом «серьезность» намечаемое самой же Сонтаг концептуальное истолкование.) Истина, страдание, серьезность — эти три взаимосвязанные категории объединенэтически. Если попытаться сформулировать максиму, которая вытекает из рассуждений Сонтаг, то она, наверное, прозвучала бы так: быть серьезным, чтобы сообщать о страдании. Без серьезности страдание останется неузнанным и незамеченным, оно не сможет стать той «истиной», которая одна и является знаком сообщаемости того, что сообщению не подлежит. И если мы отделены от страдания непроходимой стеной, то, по-видимому, все же существует способ оказаться по другую сторону последней: становиться (или быть) серьезным.

Нетрудно понять, что именно «серьезность» и является синонимом «рефлексии» как того отношения, которое только и может связывать нас со страданием — нас, для кого оно остается не более чем представлением. Но вчитаемся еще раз в название книги Сонтаг «Regarding the Pain of Others». Что теперь мы видим в этом «regarding», которое содержит в себе одновременно и «взгляд», и «отношение»? «Взгляд» — знак восприятия на расстоянии, однако «иметь отношение» уже означает преодолевать дистанцию, но по касательной или, если угодно, посредством круга общения. «Иметь отношение» — не страдать и сострадать, но быть охватываемым болью других, составлять окружность этой боли. Не воспринимать чужую боль «как свою», но быть в состоянии одновременно «видеть» и «не видеть»: ускользать от разделяющего «мы», только чтобы образовывать «мы» каждый раз заново, периферийно — каждым новым усилием серьезности. Страдание неповторимо, и так же сингулярна общность тех, кто вступает с ним в отношение.

Итак, серьезность — это соучастие без сострадания. Важно понять характер этого особого отношения к боли, которое, если воспользоваться языком современной философии, является невозможным отношением, или отношением без отношения. Фактически Сонтаг постулирует разрыв, прерывность отношения, когда отрицает психологические — «естественные» — способы восприятия боли. «Естественный» взгляд на боль приводит к стиранию этой боли. А вот отношение, поддерживающее себя только как прерывное, как отношение, возможное в силу отсутствия (или невозможности) отношения, позволяет, напротив, ее удержать.

Еще один момент, связанный с болью, состоит в том, что она анонимна. Это видно уже на уровне изображения. Сонтаг приводит слова Вульф из ее антивоенной книги «Три гинеи» (1938): «Утренняя подборка [фотографий, которые осажденное испанское правительство рассылало дважды в неделю зимой 1936–1937 года] содержит фотографию того, что могло бы быть телом мужчины — или женщины; оно настолько изуродовано, что, с другой стороны, могло бы быть телом свиньи»[102]. Такое изображение безусловно находится по ту сторону всякой боли. Однако ясно и другое: каких бы страдающих людей мы ни видели на фотографиях, они остаются для нас совершенно чужими — лишенными имени, рода, обстоятельств жизни и часто страны. Они остаются просто людьми, погруженными в страдание.

Но есть и другое измерение этой анонимности. Боль стирает индивидуальность, боль — аффект, создающий небывалые сообщества. Это и в самом деле своеобразные антисообщества, появившиеся в XX веке, когда страдание и боль оказались возведенными в ранг государственной (био)политики, а массы страдающих лишились права даже на смерть. Что-то случилось с самой болью, что требует нового к ней отношения: дело не только в ее разросшихся масштабах или беспрецедентном характере, но и в том, что она выступает структурным элементом современных развитых обществ. Сонтаг, следившая за развитием войны США в Ираке, не могла оставить это без внимания.

И тем не менее факт остается фактом: мы смотрим на чужую боль, испытывая шок и стыд в одно и то же время. Само разглядывание оказывается непристойным, как непристоен со своей стороны совпадающий с ним акт фотографирования[103]. Фотография для Сонтаг всегда была «предлогом» говорить о чем-то совершенно постороннем[104]. Это «постороннее» — не больше и не меньше как моральное сознание. (Интересно, что по окончании аспирантской программы по философии Гарвардского университета в 1957 году Сонтаг получила стипендию для работы над диссертацией, посвященной «метафизическим предпосылкам этики»[105].)

В английском языке употребляются два слова — «consciousness» и «conscience», тогда как во французском они соединяются в одно понятие совести/сознания. Фотография позволяет мгновенно выявить и устранить подобное языковое различение: если нет определенного уровня сознания (осознания — «consciousness», «awareness»), то опыт просто остается нефиксируемым. Так, война во Вьетнаме стала достоянием общественности в том числе и в качестве изображения, в отличие от войны в Корее, оставшейся буквально за рамками кадра[106]. Уровень сознания — способность фотографии быть увиденной и откомментированной — неотделим от собственно морального сознания. Именно моральное сознание (оно же политическое) и открывает публике глаза.

Так уж получилось, что «Regarding the Pain of Others» является одновременно итогом творчества и обращением. Сонтаг убеждает читателей, будущих читателей, вступить в отношение к боли: для этого ей необходимо заявить, что реальность (боли) существует вне и помимо всяческих изображений[107], что боль как таковая не предполагает зрителя, а значит, и проблемы его равнодушия к зрелищу боли. Если «мы», чья идентичность определяется «обществом зрелища», имеем доступ к чужой боли главным образом через ее изображение, то это не значит, что нет другого способа «осознавать». Напротив, именно потому, что зрительный образ всегда стоит между нами и болью и диктует специфические правила восприятия реальности вообще, мы и должны найти средство удерживать чужое страдание в собственном опыте, притом что этот опыт опосредован критическим мышлением. Боль, не ставшая (не становящаяся) зрелищем, требует к себе серьезного отношения, а это в свете сказанного ранее звучит уже как нравственный императив. Вот почему отношение Сонтаг к фотографии остается двойственным, или, по замечанию критиков, «амбивалентным»[108]: интерес к образам в качестве искусства сочетается с признанием приоритетности морального долга перед другими людьми

Клод Ланцман: уроки нового архива[*]

Фильм Клода Ланцмана «Шоа» (1985) ставит того, кто собирается о нем писать, в трудное, я бы даже сказала — беспрецедентное в своей основе положение. Дело не только в самой теме — «окончательном решении еврейского вопроса» или, называя вещи своими именами, массовом уничтожении евреев, планомерно проводившемся нацистами на всем протяжении Второй мировой войны. Очевидно, что геноцида такого масштаба и такой степени бесчеловечности история не знала. Ланцман, однако, далек от того, чтобы погрузить зрителя в состояние полнейшего ступора. Его фильм — это фильм-свидетельство, снятый, впрочем, почти без привлечения архива. Как таковой, он предполагает возможность — и даже необходимость — говорить о самом невозможном. О Холокосте вспоминают те немногие, кому удалось выжить, иначе говоря, свидетели этого не поддающегося описанию события.

Однако если фильм «говорит», если сам режиссер выступает в роли не знающего жалости интервьюера — им руководит только одно: желание собрать сведения, сохранить воспоминания ради исторической правды (historical record), — то говорить в ответ, то есть комментировать увиденное и услышанное, — почти невыполнимая задача. Фильм словно накладывает некий запрет не на высказывание как таковое, а на тот способ понимать и говорить, который столь привычен для нас и, как нам кажется, единственно возможен. Это особый запрет, обусловленный не только несоразмерностью речи событию или же «коллабрационизмом» самого языка, немецкого в первую очередь. То, что Ланцман нам показывает — а это все равно фильм, то есть последовательность образов, даже если в нем нет ни фотографий, ни хроники, относящихся к рассматриваемому времени (взамен пустыри и леса на месте прежних концентрационных лагерей, крупным планом лица тех, кто вспоминает спустя десятилетия), — все это содержит в себе императив, который отзывается в нашем молчании. В то же время это фильм, требующий реакции, причем требующий ее от своих зрителей не менее настоятельно сегодня, чем это было более двадцати лет тому назад, в момент первой его трансляции по французскому общенациональному телевидению.