Людмила Зубова - Языки современной поэзии

• Название: Языки современной поэзии
• Автор: Людмила Зубова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-791-7

В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.

Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.

---

Дмитрий Авалиани давно замечен и критиками, и исследователями. Юрий Орлицкий связывает способ передачи информации листовертнями с ведущей тенденцией в литературе XX века: принципиальным увеличением самостоятельности каждого отдельного слова (Орлицкий, 1995: 182). Сергей Бирюков тоже подчеркивает, что это «попытка выявления каких-то сущностных сторон бытия слова, поставленного отдельно» (Бирюков, 1995: 274). Данила Давыдов высказывает мнение, что листовертни Авалиани сопоставимы с китайскими палиндромами (Давыдов, 2000: 134), описанными В. М. Алексеевым и упоминаемыми Ю. М. Лотманом в связи с механизмами текстообразования: по изложению Лотмана, в китайском палиндроме слого-слово, не имеющее полноценных определенных характеристик вне контекста (в отличие от русского слова), получает свои грамматические и семантические функции в зависимости от направления чтения (Лотман, 1992-а: 22).

Можно назвать и некоторые другие аспекты интерпретации листовертней.

Способ изображения текстов Дмитрием Авалиани оказывается глубоко семиотичным. В архаическом состоянии многих культур переворачиванием маркируется граница между реальным миром и инобытием:

…языческие ритуалы в целом ряде случаев определяются представлением о перевернутости связей потустороннего (загробного) мира <…> оба мира — посюсторонний и потусторонний — как бы видят друг друга в зеркальном отображении <…> перевернутость поведения выступает как естественное и необходимое условие действенного общения с потусторонним миром или его представителями.

(Успенский, 1994: 321, 323)

В магических практиках многих народов с древнейших времен использовалось ритуальное переворачивание предметов, выворачивание одежды наизнанку, чтение заговоров от конца к началу. Такая обратность в обрядах обозначает «возврат к мировому генерационному узлу» (Фарыно, 1988: 57).

Исследуя семиотический смысл палиндрома в русской литературе начала XX века, Е. Фарыно пишет:

…отношение между прямым и обратным чтением можно определить как отношение ‘кажимости’ и ‘истины’; тогда прямой текст надо бы рассматривать как ‘ложный’ или ‘не текст’, а обратный как ‘истинный’ или ‘текст’ <…> И если совпадение обратного прочтения с прямым расценивается как показатель ‘истинности’ данного слова (сообщения), то совпадение с другим имеющимся в языке словом («ворон» — ‘норов’, «ропот» — ‘топор’, «Разин» — ‘низар’) или же отсутствие удобочитаемого и внятного результата тем более воспринимается как тайный смысловой план этого слова (сообщения), заложенный в нем инстанцией, которая создала язык.

(Фарыно, 1988: 45–46)

Сравнивая паронимию, анаграмму, палиндром и ракоходы («раки») с аналогичными по форме явлениями культуры барокко, Е. Фарыно приходит к такому выводу:

Барокко все трансформирует в знаки, а знаки — в знаки знаков <…> Авангард же и мир, и культуру трансформирует (эксплицирует) в первичное космогоническое и семиогенное состояние.

(Фарыно, 1988: 57)

Конец XX века с его философией постмодернизма вносит некоторые изменения в эту модель: постмодернизм, отказываясь от утопических проектов идеального мироустройства, а потому и не признающий иерархий, настаивает на устранении бинарных оппозиций, в частности противопоставления верха и низа со всей их символикой. Постмодернизм принципиально плюралистичен, для него характерно синкретичное восприятие разных сторон действительности (подобное мифологическому мировосприятию в архаических культурах) — без разделения знаков на истинные и ложные: каждый компонент высказывания истинен и ложен одновременно. В листовертнях означаемое становится означающим, а означающее означаемым, но это проявляется не в линейном развертывании, а в циклической модели. Исходной и финальной позиции высказывания нет, поскольку они взаимозаменяемы.

Та же идея единой сущности знака и референта представлена на рисунке М. К. Эшера «Рисующие руки». Руки с карандашом образуют замкнутую фигуру, и каждая из рук является как инструментом, так и объектом изображения.

Такое свойство текстов связано с особенностями их синтаксической структуры: актуальным членением предложений. В тех случаях, когда при переворачивании листа читается слово, отличающееся от исходного, потенциально присутствует и противоположный порядок слов, то есть тема и рема высказывания (упрощенно подлежащее и сказуемое) могут меняться местами, что укрепляет представление о тождестве понятий: палиндром <—> модель мира и модель мира <—> палиндром. Возможность двоякой линейной последовательности слов в высказывании утверждает приоритет логики над синтаксисом, а синтаксическая инверсия темы и ремы осуществляется — в самом буквальном смысле переменой исходной точки зрения.

Для восприятия смысла листовертней важно, что ни прямое, ни перевернутое чтение не отменяют друг друга, смысл складывается из обоих прочтений, что можно сопоставить со свойством архаической живописи:

В результате суммирования зрительного впечатления во времени — например, для передачи движения — появляются формы «кручения», когда в изображении движущейся фигуры совмещены различные положения при движении. Ср. парадоксальный пример кручения фигуры на византийской миниатюре с изображением пророка Михея (из рукописи Ветхого Завета IX века, библиотеки Киджи в Риме): голова пророка повернута на 180 градусов относительно его туловища.

(Успенский, 1995: 264–265).

Во всех случаях, предусматривающих поворот текста в пространстве, актуальна семиотика зеркала, подробно проанализированная во многих исследованиях (например, Золян, 1988; Левин, 1988; Толстая, 1994).

Но прямая аналогия с зеркальным отражением уместна при чтении графических палиндромов (например, бабочка, облако). Если же при повороте текста меняется его смысл, такой текст может быть уподоблен отражению либо в кривом, либо в волшебном зеркале. Подобное отражение еще более семиотично:

Нарушение свойства синхронности изображения оригиналу приводит к идее зеркала, в котором можно видеть прошлое и будущее <…> Нарушение аксиомы буквальности изображения может приводить, в частности, к идее зеркала, отражающего не видимость, а сущность (а также к идее закрепления изображения) <…> Нарушение таких свойств изображения, как неосязаемость и безмолвность, в сочетании с вышеупомянутыми нарушениями зависимости отражения от оригинала, порождают идею двойника, автономного от оригинала, и, шире, идею «Зазеркалья», автономного от нашего мира, — своего рода антимира.

(Левин, 1988: 11)

Тема волшебного зеркала встречается и в литературе, и в изобразительном искусстве с древнейших времен:

Плотин <…> обращал особое внимание на зеркало Диониса, создающее множественность отражений.

(Иванов, 1998-а: 95);

В новелле Ван Ду «Древнее зеркало» (сб. «Танские новеллы», М., 1960) <…> прекрасная девушка отражается в зеркале лисицей, потому что она оборотень. <…> Поскольку это зеркало выявляет «истинную суть», то в нем можно увидеть и внутренние органы человека.

(Левин, 1988: 33, 39)

Существенны наблюдения над зеркальностью в романе Михаила Булгакова Мастер и Маргарита, где зеркало выступает как ход в потусторонний мир (Столович, 1988: 46), а инициалы главных персонажей, Мастера и Боланда, «М» и «W» являются взаимно обращенными знаками, которые могут указывать на разных прототипов (Белобровцева, Кульюс, 1996: 379).

Зеркало играет важную роль в эмблематических натюрмортах «Vanitas», распространенных в XVI–XVII веках:

…в «Vanitas» С. Лютгихейса <…> в центре изображен череп, слева — его отражение в зеркале, однако зеркало расположено так, что должно было бы отражать лицо рассматривающего картину зрителя.

(Звездина, 1997: 110)

Поворот текста на 180° сопоставим с отражением не в вертикальном, а в горизонтальном зеркале, а таким зеркалом, к тому же часто деформирующим изображение, является водная поверхность:

…водное зеркало особенно богато возможностями. Оно легко разрушимо, — но, в отличие от стеклянного, быстро восстанавливает свои зеркальные свойства, оно обладает «глубиной», т. е. у него есть свое специфическое «зазеркалье» (ср. с прозрачным зеркалом); оно горизонтально, отражает небо (которое как бы опрокидывается в глубину) и ориентирует этот мир в соответствии с оппозицией верх / низ, контаминируя члены этой оппозиции.

(Левин, 1988:10)

Возможно, что образ водного отражения явился стимулом для большой серии листовертней с многовариантным прочтением слова Петербург.