Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть I)

• Название: Работа актера над собой (Часть I)
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Публицистика

Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Ком. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.

Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского "Работа актера над собой. Дневник ученика".

Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых "учебников" по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом "мастерство актера" или "мастерство режиссера". Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах.

"Работа актера над собой" — это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга — классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером.

В этой книге представлена первая часть произведения.

---

Наступила ночь. В темноте сестра вспомнила обо всем происшедшем, и с ней сделался нервный припадок.

После этого случая она не могла решиться вернуться на станцию, где с ней чуть было не произошла катастрофа. Сестра боялась, что там ее воспоминания еще сильнее обострятся. Она предпочитала лишних пять верст ехать в экипаже к другой, более отдаленной станции.

Таким образом, в момент самой опасности человек остается спокойным и падает в обморок при воспоминании о ней. Это ли не пример силы эмоциональной памяти и того, что повторные переживания, бывают сильнее первичных, так как продолжают развиваться в наших воспоминаниях.

Но кроме силы и интенсивности эмоциональных воспоминаний вы должны различать и их характер, качество. Например: представьте себе, что вы были не действующим лицом рассказанных мною происшествий с пощечиной, с тостом и с кузиной, а лишь простым свидетелем их.

Одно дело — самому получить оскорбление или пережить сильный конфуз, другое дело наблюдать за происходящим, «возмущаться» им, безответственно критиковать поведение виновников конфликта.

Конечно, у свидетеля не исключается возможность сильных переживаний. Пусть в отдельных случаях они будут даже больше, чем у самого действующего лица происшествия. Но сейчас не это интересует меня. Теперь я отмечаю только, что самое качество пережитых воспоминаний свидетеля и самого действующего лица — не одно и то же.

Но может случиться, что человек не является ни действующим лицом, ни даже свидетелем происшествия, он лишь слышал или читал о нем.

Это не мешает ни силе воздействия, ни глубине эмоциональных воспоминаний. Они зависят от убедительности пишущего, говорящего и от чуткости читающего и слушающего.

Никогда не забуду рассказа очевидца о гибели баркаса с учебной командой подростков, капитан которой внезапно умер во время самого шторма. Только один счастливец спасся. Рассказ об этой морской трагедии, образно переданной мне во всех подробностях, потряс и продолжает волновать меня и теперь.

Конечно, эмоциональные воспоминания действующего лица, свидетеля, слушателя и читателя различны по качеству.

Артистам приходится иметь дело со всеми видами этого эмоционального материала, применять его к роли и перерабатывать его сообразно требованиям этой роли.

Вот, например: допустим, что вы были не самим действующим лицом, а лишь свидетелем возмутительной сцены с пощечиной, о которой я рассказывал вам на предыдущем уроке.

Допустим также, что впечатление, полученное тогда от происшедшей на ваших глазах сцены, было сильно и глубоко врезалось в вашей эмоциональной памяти. Вам легко было бы повторить на сцене такое же переживание в подходящей для этого роли. Допустим еще, что таковая нашлась, но только в ней вам приходится играть не свидетеля сцены с пощечиной, а самого оскорбленного. Как переработать в себе эмоциональное воспоминание свидетеля в переживания самого действующего лица?

Последний чувствует, а свидетель сочувствует. Поэтому вам надо сочувствие превратить в чувство.

Вот пример такого перерождения сочувствия свидетеля в подлинное чувство действующего лица.

Допустим, что вы пришли к своему другу и застали его в ужасном состоянии: он что-то бормочет, мечется, плачет, выражает признаки полного отчаяния. Но вам не удается понять сущности дела, хотя вы сами искренне взволнованы состоянием друга. Что вы переживаете в эти минуты? Сочувствие. Но ваш друг ведет вас в соседнюю комнату, и там вы видите его жену, распростертую на полу в луже крови.

При виде этой картины муж теряет самообладание, он захлебывается и рыдает, он выкрикивает какие-то слова, которые вы плохо понимаете, хотя и чувствуете их трагическую сущность.

Что вы испытываете в этот момент?

Вы еще сильнее сочувствуете другу.

Однако вам удалось успокоить беднягу, и он стал говорить понятнее.

Оказалось, что муж зарезал жену из ревности… к вам…

При этом известии внутри вас все переместилось. Прежнее сочувствие свидетеля сразу переродилось в чувство самого действующего лица трагедии, которым вы на самом деле оказались.

Подобный процесс происходит и в нашем искусстве при работе над ролью. С того момента как внутри артиста создается аналогичное перемещение и он почувствует себя активным лицом в жизни пьесы, — в нем зародится подлинное чувство человека. Нередко это превращение сочувствия человека-артиста в чувство действующего лица пьесы совершается само собой.

Первый (то есть человек-артист) может настолько сильно вникнуть в положение второго (то есть действующего лица) и отозваться на него, что почувствует себя на его месте[60].

В этом положении он невольно будет смотреть на происшедшее глазами самого оскорбленного. Ему захочется действовать, ввязаться в скандал, протестовать против поступков оскорбителя, как будто дело касается его личной человеческой чести и обиды.

В этом случае переживания свидетеля сами собой превращают сочувствие в чувство, то есть становятся того же качества и почти той же силы, как и у действующего лица пьесы.

Но как быть, если этот процесс не произойдет при творчестве? Тогда надо прибегать к помощи психотехники с ее предлагаемым обстоятельством, магическим «если бы» и к другим возбудителям, вызывающим отклики в эмоциональной памяти.

Таким образом, при искании внутреннего материала следует пользоваться не только тем, что мы сами пережили в жизни, но и тем, что мы познали в других людях, чему мы искренне посочувствовали.

Аналогичный процесс происходит и с воспоминаниями, добытыми из чтения или из рассказов других лиц.

Эти впечатления приходится также перерабатывать в себе, то есть превращать сочувствие читающего или слушающего в свое собственное, подлинное чувство, аналогичное с чувством действующего лица рассказа.

Не знаком ли вам этот процесс превращения сочувствия читателя в чувство действующего лица? Разве не то же самое мы проделываем в себе в каждой новой роли? Мы знакомимся с ней через чтение пьесы, которая является рассказом драматурга о происшествии, которого мы, артисты, не были ни свидетелями, ни действующими лицами, а которое узнали из чтения.

Когда мы впервые знакомимся с произведением драматурга, то внутри нас, за редким исключением, рождается лишь сочувствие к действующему лицу пьесы. В процессе подготовительной работы над пьесой это сочувствие нам надлежит превратить в собственное подлинное чувство человека-артиста.

…………………19……г.

— Помните ли вы этюд с сумасшедшим или этюд с упавшим аэропланом? спрашивал нас сегодня Аркадий Николаевич. — Помните их «если бы», предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения и другие возбудители, с помощью которых вскрывался в эмоциональной памяти душевный материал для творчества? Вы добивались таких же результатов с помощью внешних возбудителей.

Помните сцену из «Бранда» и ее деление на куски и задачи, которые вызвали горячую борьбу между мужской и женской половиной класса? Это новый род внутренних возбудителей.

Помните объекты внимания, иллюстрированные электрическими лампами, которые загорались то там, то здесь — на сцене и в зрительном зале? Вы знаете теперь, что живые объекты тоже могут стать нашими возбудителями.

Помните физические действия, их логику и последовательность, правду и веру в ее подлинность? Это тоже важный возбудитель чувства.

В будущем вам предстоит узнать целый ряд новых внутренних возбудителей. Наиболее сильный из них скрыт в словах и мыслях пьесы, в чувствах, заложенных под текстом автора, во взаимоотношениях действующих лиц между собой.

Вы узнали еще целый ряд внешних возбудителей, которыми являются для нас декорации, обстановка, свет, звуки и другие эффекты мизансцен, создающие иллюзию подлинной жизни и ее живые настроения на сцене.

Если собрать все возбудители, которые вы уже знаете, и прибавить к ним те, которые нам предстоит еще узнать, то их наберется изрядное количество. Это — ваше психотехническое богатство. Им надо уметь пользоваться.

— Но как? Я страстно хочу научиться вызывать по заказу повторные чувствования и возбуждать эмоциональную память! — убеждал я Торцова.

— Поступайте с эмоциональной памятью и с повторными чувствами так, как охотник с дичью, — объяснял Аркадий Николаевич. — Если птица сама не летит на него, то никакими средствами ее не отыщешь в лиственной чаще. Тогда ничего не остается, как выманивать дичь из леса с помощью особых свистков, называемых «манками».

И наше артистическое чувство пугливо, как лесная птица, и оно прячется в тайниках нашей души. Если чувство не откликается оттуда, то его никак не найдешь в засаде. В этом случае надо положиться на манок.