Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть I)

• Название: Работа актера над собой (Часть I)
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Публицистика

Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Ком. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.

Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского "Работа актера над собой. Дневник ученика".

Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых "учебников" по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом "мастерство актера" или "мастерство режиссера". Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах.

"Работа актера над собой" — это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга — классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером.

В этой книге представлена первая часть произведения.

---

К трагическим моментам надо подходить не только без пыжания и насилия, как Умновых, но и без дергания и нервничания, как Дымкова, и притом не сразу, как это делает большинство актеров, а постепенно, последовательно и логично, ощущая каждую очередную малую, большую правду физических действий и искренне веря им.

Когда вы усвоите такую технику подхода к чувству, у вас выработается совсем другое, правильное отношение к моментам драматического и трагического подъема. Они перестанут пугать вас.

Нередко разница драмы, трагедии, водевиля и комедии заключается лишь в тех предлагаемых обстоятельствах, среди которых протекают действия изображаемого лица. Во всем же остальном физическая жизнь течет одинаково. И в водевиле и в трагедии люди сидят, ходят, едят.

Но разве это интересует нас? Важно, для чего это делается; важны предлагаемые обстоятельства, «если бы». Они оживляют и оправдывают действие. Последнее получает совсем другое значение, когда оно попадает в трагические или иные условия жизни пьесы. Там оно превращается в большие события, в подвиг. Конечно, это происходит с санкции правды и веры. Мы любим малые и большие физические действия за их ясную, ощутимую правду; они создают жизнь нашего тела, а это — половина жизни всей роли.

Мы любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас в самую жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия еще и за то, что они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верно установленной линии роли.

…………………19……г.

Аркадий Николаевич приказал мне и Вьюнцову повторить то, что было нами сделано на одном из предыдущих уроков в этюде «сжигания денег». Я был в ударе, сравнительно скоро вспомнил найденное тогда и выполнил все физические действия.

Как приятно ощущать на сцене правду не только душой, но и телом! В таком состоянии чувствуешь под собой почву, на которой можно твердо стоять и быть уверенным, что никто тебя не собьет!

— Какая радость верить себе на сцене и чувствовать, что и другие тоже верят тебе! — воскликнул я по окончании игры.

— А что помогло вам найти эту правду? — спросил Аркадий Николаевич.

— Воображаемый объект! Пустышка!

— Или, вернее, — физические действия с этой пустышкой, — поправил меня Аркадий Николаевич. — Это важный момент, и надо еще и еще раз говорить о нем. Подумайте только: внимание, разбросанное по всему театру, приковывается к несуществующему объекту, к пустышке. Она находится на сцене, в самой гуще жизни пьесы, она отвлекает творящего от зрителей и от всего, что вне сцены. Пустышка сосредоточивает внимание артиста сначала на себе, потом на физических действиях и заставляет следить за ними.

Пустышка помогла и вам расчленять большие физические действия на их составные части и каждую из них изучать отдельно. В свое время, в самом раннем детстве, когда вы сосредоточенно учились смотреть, слушать, ходить, вы изучали каждое маленькое, вспомогательное, составное действие. Проделайте такую же работу и на сцене. В артистическом детстве тоже надо учиться всему с самого начала.

А что еще помогло вам добиться правды в этюде «сжигания денег»? допытывался Торцов.

Я молчал, так как не мог сразу сообразить.

— Вам помогли логика и последовательность ваших действий, которых я от вас добивался. Это еще более важный момент, на котором надо задержаться довольно долго.

Логика и последовательность тоже участвуют в физических действиях; они создают в них порядок, стройность, смысл и помогают вызывать подлинное, продуктивное и целесообразное действие.

В реальной жизни мы об этом не думаем. Там все делается само собой. Когда на почте или в банке нам выдают деньги, мы их пересчитываем не так, как это делал Названов до моего исправления этюда. В банке пересчитывают деньги так, как это делал Названов после моей работы с ним.

— Еще бы! В банке можно обсчитаться на сотню, другую, и все этого боятся, а с пустышкой просчет не страшен. На сцене убытка не бывает, рассуждали ученики.

— В жизни благодаря частым повторениям одних и тех же ходовых действий образуется, если можно так выразиться, «механическая» логика и последовательность физических и других действий, — объяснял Торцов. Необходимые для этого подсознательная настороженность внимания и инстинктивная самопроверка появляются сами собой и невидимо руководят нами.

— Логика и пос… ледова… тель… ность дейс… тви… я… механическая… нас… то… ро… женность… самопро… вер… ка, втискивал Вьюнцов себе в голову мудреные слова.

— Я вам объясню, что означает «логика, последовательность действий», их «механичность» и другие названия, которые пугают вас. Слушайте меня.

Если нужно написать письмо, то вы ведь не начинаете с запечатывания конверта. Не правда ли? Вы приготовляете бумагу, перо, чернила, соображаете то, что надо передать, и излагаете свои мысли на бумаге. Только после этого вы берете конверт, надписываете и запечатываете его. Почему вы так поступаете? Потому что вы логичны и последовательны в ваших действиях.

А видали вы, как актеры пишут письма на сцене? Они бросаются к столу, кружат без толку по воздуху пером над первым попавшимся клочком бумаги; кое-как втискивают небрежно сложенную бумагу в конверт, дотрагиваются губами до письма, и… все готово.

Актеры, поступающие так, нелогичны и непоследовательны в своих действиях. Вам это понятно?

— Понял! — обрадовался Вьюнцов.

— Теперь поговорим о механичности логики и последовательности в физических действиях. Во время еды вы ведь не ломаете себе голову над всеми мелочами: как держать вилку и нож, как ими действовать, как жевать и глотать. Вы тысячи раз ели на своем веку, все вам в этом процессе привычно до механичности и потому делается само собой. Вы инстинктивно понимаете, что без логики и последовательности действий вам не удастся поесть и утолить голод. Кто же следит за логикой и за механическими действиями? Ваше подсознательное, настороженное внимание, ваша инстинктивная самопроверка. Понятно?

— Во!.. Понял!

— Так происходит в реальной жизни. На сцене — другое. Там, как вы знаете, мы выполняем действия не потому, что они нам жизненно, органически необходимы, а потому, что автор и режиссер приказывают нам.

На сцене исчезает органическая необходимость физического действия, вместе с его «механической» логикой и последовательностью, вместе со столь естественной в жизни подсознательной настороженностью и с инстинктивной самопроверкой.

Как же обойтись без них?

Приходится заменять механичность сознательной, логической и последовательной проверкой каждого момента физического действия. Со временем, благодаря частым повторениям, сама собой образуется из этого процесса приученность.

Если б только вы знали, как важно скорее привыкнуть к ощущению логики и последовательности физических действий, к правде, которую они с собой приносят, к вере в подлинность этой правды.

Вы не представляете себе, с какой быстротой эти ощущения и потребность в них развиваются в нас при условии правильных упражнений.

Этого мало: потребность в логике и последовательности, в правде и вере сама собой переносится во все другие области: мысли, хотения, чувствования, словом, во все «элементы». Логика и последовательность дисциплинируют их и в особенности — внимание. Они приучают удерживать объект на сцене или внутри себя, следить за выполнением мелких составных частей не только физических, но и внутренних, душевных действий.

Почувствовав внешнюю и внутреннюю правду и поверив ей, сами собой создаются сначала внутренние позывы на действие, а потом и самое действие.

Если все области человеческой природы артиста заработают логично, последовательно, с подлинной правдой и верой, то переживание окажется совершенным.

Выработать артистов, логично и последовательно, с подлинной правдой и верой относящихся ко всему, что происходит на сцене, в области пьесы и роли, — это ли не великая задача!

К несчастью, урок был прерван обмороком Дымковой. Пришлось вынести ее и вызвать доктора.

— По вопросительному взгляду Названова понимаю, чего он ждет, — сказал Аркадий Николаевич, войдя в класс. — Ему нужно поскорее знать, как овладеть приемом воздействия на чувство через малые физические действия.

В этом деле вам в большой мере поможет работа над «беспредметным действием».

Вы уже видели эту работу и знаете, в чем заключается ее помощь.

Помните, вначале, при исполнении этюда «сжигания денег», Названов действовал с пустышкой без всякого смысла, без руля и без ветрил, не ведая, что творит, потому что на сцене у него исчезла настороженность, проверка, механическая логика. Я взял на себя роль сознания Названова, постарался заставить его вспомнить, понять смысл и связь малых составных частей большого действия (счета денег), логический и последовательный ход их развития. Я приучал Названова создавать сознательный контроль над каждым малым, подсобным действием.