Мариэтта Шагинян - Иозеф Мысливечек

• Название: Иозеф Мысливечек
• Автор: Мариэтта Шагинян
• Издательство: Издательство "Молодая гвардия"
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1983

Живо, увлекательно, с большим знанием музыки рассказывает М. С. Шагинян о чешском композиторе XVIII века Иозефе Мысливечке. Книга рассчитана на массового читателя.

---

Делал ли это кто-нибудь помимо Мысливечка? Папаша Моцарт и не помышлял награждать оркестрантов; не любили и, по-видимому, не делали этого и местные итальянские капельмейстеры. В биографиях и словарях я нашла до сих пор только один такой же яркий пример, и это был Глюк. Здесь мы подходим к интереснейшей проблеме, до сих пор никем не только не поставленной, но даже и бегло не затронутой: к проблеме возможных взаимоотношений Мысливечка и Глюка.

3

Еще до выхода первых опер Мысливечка на сцену началась в Вене великая реформаторская работа Глюка. С 1752 года умный и образованный граф Дураццо, полный новых идей, стал директором Венского королевского театра; и с этого же года Глюк вместе с поэтом Кальцабиджи, художником Квальо, балетмейстером Анджолини[29] составили кружок оперных «реформаторов». Они готовят к постановке знаменитую глюковскую «Альцесту», изгоняют из партитуры «арии да капо», то есть возвращения к первому куплету, а из арий — все их ритурнели, колоратурные украшения и каденции. Не только «увертюра», но и само симфоническое сопровождение оперы становятся у Глюка активнейшим выражением ее содержания. Вена — это так близко, это для Праги, как старый Петербург для Москвы, та же австрийская корона, вознесенная и над древней чешской столицей. Оттуда все время наезжают, туда все время едут профессиональные музыканты, друзья и товарищи Мысливечка. И можно ли допустить, чтоб слух об этих глюковских новшествах не дошел до Праги, а сами новшества не обсуждались, не заинтересовывали, не захватывали молодежь, всегда падкую на все передовое, вырастающее в борьбе с устоявшимся?

Написав выше «двадцать два года прошло, а симфонии-увертюры продолжали оставаться такими же», я согрешила против времени, всегда текущего вперед. Увертюры, правда, оставались теми же, но именно в эти двадцать два года шла страстная борьба, начатая Глюком против установившегося типа увертюр, не связанных с самой оперой, и за увертюру нового типа, предваряющую оперное действие. Если б я захотела внести в мою книгу хотя бы часть цитат, посвященных реформаторской борьбе за новую оперу и увертюру и писанных в самый ее разгар, я уморила бы ими читателя.

Молодость — это всегда интерес к новизне. Мысливечек был очень молод и тогда, когда он еще не уехал в Италию, и первое время жизни в Италии. Широко общаясь с музыкантами, особенно с земляками, он был в курсе всего, что происходило в музыке. Судя по его общей интеллигентности, он, вероятно, и читал много, особенно то, что относилось к интересовавшим его предметам. Мы знаем, что был он не только широко и разносторонне деятелен в музыке как композитор, дирижер, скрипач, органист, консультант у неаполитанской джунты, но и педагог. В последние годы жизни, в Риме, был у него ученик-англичанин. Можно предположить, что и раньше, если только позволяла оседлость в том или ином городе, он не отказывался от занятий с учениками. А педагог не может не следить за современной ему литературой, не знать главных действующих лиц на общественной сцене в самой дорогой и самой близкой ему области — в музыке. И Мысливечек не мог не знать и о Глюке и самого Глюка. В творческой его биографии, можно сказать, на самой заре ее, есть интересная «точка совпадения» с Глюком, но об этом речь пойдет после.

Как я уже писала, Кристофор Виллибальд Глюк щедро награждал оркестрантов за талантливое исполнение его музыки, и в этом, быть может, он послужил образцом и для Мысливечка. Сохранилось собственное письмо Глюка к венскому оркестру:

«Господа! Мне пишут, что вы исполняете с поразительным совершенством оперу «Альцесту» и прикладываете к этому замечательное рвение. Я не могу выразить вам то удовольствие, какое доставляет мне сие свидетельство дружбы вашей ко мне в данном случае. Прошу вас быть уверенными, что со своей стороны я не упущу ни одного случая, чтобы доказать вам мою признательность».

Слышать и видеть, как дирижирует сам Глюк, Мысливечек мог еще юношей в Праге.

Глюк был необычайным, страстным дирижером типа покойного Артура Никита. Его широкое добродушное лицо совершенно преображалось, он кричал, топал, заставлял на репетиции повторять отдельные места по двадцать и тридцать раз. Никакое пианиссимо не казалось ему достаточно тихим, никакое фортиссимо достаточно громким, он строил по ходу своей музыки самые уморительные гримасы, лицо его и все тело выражали каждый аффект, который нужно было передать в музыке, и он буквально «тиранил», по слову очевидца, своих оркестрантов. «Но зато они должны были быть и вдвойне оплачиваемы, когда он сам дирижировал ими».

Так рассказывает о нем очевидец и современник в журнале, посвященном музыке и выходившем в XVIII веке, и этим рассказом выдает интерес и внимание своего времени к искусству дирижирования и оригинальным особенностям дирижера. Мысливечек не был дирижером такого чисто немецкого типа, и он не был по-медвежьи широким и неуклюжим, как Глюк. Его легкая, полная грации походка и присущие ему огонь и воодушевление (характеристика, данная Моцартом!) выражались, конечно, не в тирании оркестра, каким бы требовательным он ни был к нему. Это был, вероятно, один из обаятельнейших капельмейстеров XVIII века (fascinating по Грову), которого оркестр чувствовал и нежно любил, как умеют любить только оркестранты своих захваченных музыкой больших дирижеров. Но общая черточка — щедрость за точное выражение авторского замысла — роднит его с Глюком. Черточка эта — лишь первая в цепи возможной связи двух больших творцов. Попробуем пройти с читателем по всей линии этой цепи, составленной из свидетельств современников.

Прежде всего был ли Глюк тем немецким националистом, связанным с германской культурой, каким пытаются его выставить современные музыковеды, забывая об исторической атмосфере тех лет; и не могло ли у него быть реальных основ для своеобразного «земляческого» взаимопонимания с Мысливечком?

Есть исторические курьезы, каким сейчас трудно найти объяснение. Таким был, например, курьез с двумя большими именами: Глюком и Бендой. Сейчас для нас Кристофор Глюк — это гениальный немецкий композитор, реформировавший оперу. А Георг (Иржи по-чешски) Бенда — это национальный чешский композитор, значение которого мне очень часто противопоставляли в Чехословакии значению Мысливечка именно как «подлинно чешского» творца. Но обратимся к тому времени, когда жили они все трое и были современниками, хотя Бенда был старше Мысливечка на четырнадцать, а Глюк на двадцать один год, и пережили его первый тоже на четырнадцать, а второй на шесть лет. Что же мы видим в то живое, реальное для них время?

Глюка, родившегося на границе Богемии, почти всюду его современники называли чехом (богемцем). Метастазио, отлично знакомый с каждым, кто создавал музыку на его тексты, а тем более с Глюком, одновременно с ним находившимся в Вене, пишет в 1756 году, что Глюк, этот «чешский композитор», проявляет «безумную пылкость и чудачество». Мармонтель в своих эпиграммах много лет спустя называет Глюка «этим чешским жонглером». Ученик и поклонник Глюка, серьезный Антонио Сальери утверждал, что Глюк говорил на чешском языке. А сам Мысливечек в разгар борьбы между представителями старого итальянского направления оперы и нового, реформированного Глюком, смело берет сторону Глюка, уж наверное не только из музыкального вкуса, и пропагандирует в Неаполе его оперу «Орфей и Эвридика». Между тем Иржи Бенда, который, казалось бы, должен быть ближе к нему, чем Глюк, всеми тогдашними теоретиками музыки, всеми словарями именуется композитором немецким. Больше того, все «семейство Бенда», начиная с Франца (Франтишка), создавшего в Пруссии школу скрипичной игры, называют словари «немецким». Иржи Бенда, получивший музыкальное образование в Берлине и говоривший, как на родном, на немецком языке, был связан своей деятельностью больше всего именно с Пруссией и с немецкими музыкальными «зингшпилями».

Как же сам Глюк относился к своей национальности? Далеко не так ревниво, как его немецкие биографы. Один из них, Макс Аренд, защищая «немецкое самосознание» Глюка, попадает при этом в смешной просак. Он цитирует собственное письмо Глюка, выставляя его как главное доказательство такого «самосознания», но не приводит этого письма, трудно достижимого для исследователей, целиком; а между тем все письмо в целом не доказывает, а опровергает утверждение Аренда.

В двадцатых годах нашего века по предложению Асафьева мне пришлось прочесть курс «Границы поэзии и музыки» на руководимом Асафьевым музыкальном отделении «Института истории искусств», тогда еще петербургского. Курс этот был абсолютно нов, поработать пришлось для него изрядно, и вот тогда еще я напала на это письмо Глюка в февральском номере французского журнала «Mercure de France» за 1773 год. Так как оно касается интереснейшей проблемы взаимоотношения музыки и поэзии в лице двух творцов XVIII века — композитора Глюка и оригинального, но очень драчливого поэта-новатора Раньеро Кальцабиджи; и так как оно в корне опровергает мнимый немецкий национализм Глюка, это письмо будет интересно для читателя, как в свое время было оно интересно для моего курса. Я приведу его здесь целиком. Но сперва — трактовка Максом Арендом «одного места» из этого письма, на которое он ссылается.