Мариэтта Шагинян - Иозеф Мысливечек

• Название: Иозеф Мысливечек
• Автор: Мариэтта Шагинян
• Издательство: Издательство "Молодая гвардия"
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1983

Живо, увлекательно, с большим знанием музыки рассказывает М. С. Шагинян о чешском композиторе XVIII века Иозефе Мысливечке. Книга рассчитана на массового читателя.

---

Полемизируя с Яном Рацком, нашедшим в церковной музыке Планицкого генделе-баховские элементы, Ян Немечек утверждает, что итальянские стороны этих «элементов» проникли в Прагу непосредственно из Италии, а вовсе не через немецких композиторов.

То же самое говорит и Отакар Кампер в своем серьезном исследовании музыкальной Праги XVIII века. Изучив в архивах программы всего того, что игралось и пелось в церквах и театрах тогдашней Праги, и проанализировав партитуры многих ораторий, он установил, что итальянская музыка проникала в чешскую столицу не через Вену, а непосредственно из Венеции и Неаполя, и больше того: проникала гораздо раньше, чем в Вену. Спор тут, если есть спор, идет, в сущности, о немецких или итальянских истоках, на почве которых выявилось собственно национальное лицо чешской музыки, а мы видим, что патриот-немец Маттесон с ужасом жаловался на итальянские влияния и в самой немецкой музыке!

Мне кажется, чем больше чужого освоено гением определенного народа и чем больше это «чужое» претворялось в плоть и кровь его собственной культуры, тем богаче и шире духовная жизнь этого народа и тем сильнее его творческий дар. Ведь культура есть общее дело всего человечества, и было бы страшно думать, если бы то, что создал один народ раньше другого, не было бы этим другим народом воспринято и освоено и не сделалось условием дальнейшего его роста.

Культура — это эстафета веков. Каждое творчество, а тем более творчество целого народа, это открытая, а не закрытая функция, она вбирает, всасывает, переваривает, осваивает, накладывает свое клеймо на итог или плод обширнейшего процесса поглощения и освоения — история учит нас, как замкнутые культуры погибали, перегорая в себе самих, а индивидуальное, замкнутое творчество усыхало, мельчало, становилось «провинциальным».

Подобно Гёте, рвавшемуся из узких рамок родного города к более широкому полю действия, Мысливечек рвался туда, где он мог научиться большему, чем у себя дома, и где гораздо глубже, чем в разорванной, наводненной иностранцами, истоптанной чужими сапогами Праге, он мог бы найти, отстоять и сберечь свое национальное «я»…

Вспомним другого гениального чеха, любимого народом, чья судьба, такая же трагичная, как у Мысливечка, была все же намного счастливей, на много-много милостивей к нему, чем к забытому музыканту. Я говорю о Яне Амосе Коменском, мудром педагоге-философе, создателе современной школы и лучшем дидакте, когда-либо жившем на нашей планете.

Ян Амос Коменский умер в 1670 году, за шестьдесят семь лет до рождения Иозефа Мысливечка, но в судьбах этих двух чехов-странников, покинувших родной край для чужбины, было нечто общее. Оба они были сыновьями мельников, обоим пело в детстве мельничное колесо, словно предвещая им Шубертово «бродяжить, бродяжить». И жизнь обоих тесно зависела от двух важнейших войн, определивших не только судьбу этих двух творцов, но и судьбу родившего их народа. Яна Амоса Коменского подняла с места и погнала на чужбину Тридцатилетняя война; молодость Иозефа Мысливечка определила собой и в отъезде его на чужбину тоже сыграла свою роль Семилетняя война. Оба видели разорение родной земли, голод, болезни, насилия чужеземцев, бесконечную смену военных хозяев, грабивших и разорявших крестьянство, — самых разных национальностей под самыми разными флагами. И в судьбе, а также в характере обоих воплотилось нечто от атмосферы, созданной этими двумя войнами.

Может быть, самое великое и самое характерное для живучести Богемии и Моравии, для огромной творческой силы славянского народа, населявшего их, — это удивительный исторический факт, наглядность которого говорит сама за себя, что разорительнейшая, истребительнейшая, гибельнейшая война, прошедшая сквозь страну огнем, мечом, кровью, голодом и чумой, — Тридцатилетняя, не пощадив народа, вынесла на своих плечах и подарила всему миру сына этого народа, Яна Амоса Коменского; а такая же истребительная и бессмысленная, опустошившая землю тифом и пожарами, пушками и голодом Семилетняя война вынесла на своем хребте ясное, как утро, и свежее, как роса, музыкальное творчество другого сына народа, Иозефа Мысливечка.

3

Задумываясь над национальным лицом его музыки, нужно вспомнить и еще одно очень важное обстоятельство.

Песня родится вместе со словом, большая поэзия возникает в стране почти одновременно с большою музыкой, Глинка органически связан с явлением Пушкина. Но в жизни Мысливечка не было своего, чешского, Пушкина, своего народного Петра Безруча. В Богемии середины XVIII века, до пробуждения чешского национального подъема, своей большой поэзии на родном языке еще не родилось, и только простые слова народных песен, с их наивным и кратким словарем, могли встретиться вокалисту. Мысливечек не имел того окружения огромной стихией национальной поэзии, какая возникла на его родине ко времени Бедржиха Сметаны. Еще не было и немецкой поэзии, кроме далекого, трудного в чтении Клопштока, сухого, искусственного Виланда, с их абстрактными периодами, фигурами из мифологии, невозможными длиннотами, а молодого Гёте в 70-х и 80-х годах знали в чужих краях больше по «Вертеру», чем по стихам.

Иозеф Мысливечек начал, как начинали почти все музыканты в ту пору, с инструментальной музыки — и лишь церковь, в старинных латинских текстах «страстей господних», обрядовых формах мессы, реквиемах, драматических библейских сказаниях, давала вокалисту слово для музыкального его выражения в напеве. Это нельзя забывать, думая о юности чешского музыканта.

Начав со скрипки, Иозеф Мысливечек неизбежно, всей музыкальной природой своей, тянулся к вокализму, к пению. Его великий дар мелодиста искал себе выхода — инстинктивно и сознательно, всячески, — в арии, оратории, опере, а это был век, когда считалось не только образованным обществом, но и многими учеными теоретиками, что красивой арии, оратории, опере приличествует лишь звучный итальянский текст. Даже наш Ломоносов, рассуждая о разных языках, помянул в своей грамматике «нежность итальянского».

Мы почему-то не учим этот пленительный язык наравне с другими. И даже отдаем предпочтение испанскому. Но я пережила поистине праздник, когда вдруг убедилась, что в жизни Ленина была минута живейшего наслаждения итальянским. Он ни разу не упомянул в анкетах, что владеет им. Но вот осенью 1914 года, когда вспыхнула мировая война, Владимир Ильич в странной полемике с немецкими и прочими социалистами, санкционировавшими войну, на трех с половиной страничках привел, как пример для них, без перевода одиннадцать итальянских фраз из «Аванти», или, чтоб быть точными, — 109 итальянских слов![26] И если вы поглядите на переводы этих мест в сносках, сделанные не Лениным, вы сразу поймете, почему Ленин предпочел дать их без перевода. Вся гневная патетика, весь музыкальный огонь этих простых политических фраз, действующих в оригинале как великолепная агитация, сереет, потухает, покрывается серым пеплом в их переводе. Это показывает глубокое знание и понимание Лениным всей специфики чужого языка, проявленное им, кстати сказать, в другом месте и в отношении к чешскому [27].

Но вернемся к нашему Мысливечку.

Большого поэта еще не было в его родной Богемии.

Но как раз «большая поэзия» на итальянском языке, большая поэзия, вдобавок создаваемая для человеческого голоса, для пения, возникла как будто на потребу музыке своего века совсем недалеко, почти под рукой. Еще до рождения Мысливечка в поэзии появился свой «Петр» — сын неаполитанского ремесленника, Пьетро Трапасси, принявший для звучности пышное греческое имя Метастазио. Он получил при венском дворе Карла Шестого звание королевского, «придворного» поэта — поэта чезарео — и поселился в Вене. Метастазио общался с лучшими певцами и певицами своей эпохи — с Кафарелли, Габриэлли, Марианной Булгарини — и постепенно избрал особый жанр драматического искусства, подсказанный временем (как сейчас возник свой тоже особый жанр этого искусства, вызванный нашим временем, — писание киносценариев): он начал писать либретто для опер и создал их несколько десятков, причем на каждое из его либретто множество музыкантов создавали свои оперы.

Пьетро Метастазио жил не только в Вене. Он частенько наезжал в Моравию, навещал своих знатных друзей в их родовых замках. Так, из обширнейшей его корреспонденции (особенно с принцессой Бельмонте) мы знаем, как часто встречаются в его письмах названия местечек Моравии и Богемии, как он сетует на чешский климат, сравнивая его с русской зимой. Особенно часто гостит он (соблюдая его транскрипцию!) в замке Иословитц (Ioslovitz) у графини Альтан (la nostra contessa d’Althanu), каждый раз необычайно поэтично, даже высокопарно, извещая ее о своем отъезде к ней: «Вооружился уже странническими котурнами, начиная свое путешествие в Моравию». Когда Мысливечку было всего десять лет, Пьетро Метастазио слагал в Вене свою знаменитую «Олимпиаду» — либретто, на которое и Мысливечек, соревнуясь с современниками, создал одну из своих последних опер, увенчавшую его славой.