Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

• Название: Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
• Автор: Юрий Жуков
• Издательство: Мысль
• Жанр: Публицистика
• Год: 1973

Полемические письма «Из боя в бой» журналиста-международника Юрия Жукова — это живой, основанный на обширных документальных материалах и личных впечатлениях рассказ о современных течениях в литературе и искусстве Запада, в частности Франции, США и Англии. Автор целеустремленно разоблачает различные формы и методы буржуазной идеологии в литературе и искусстве капиталистических стран.

---

И далее Моравиа пояснял:

«Но почему миф об Эдипе по — прежнему жпв, хотя мы и не можем больше именовать его мифом, раз Фрейд его истолковал? Пройдя через века в виде тайны, этот миф в наши дни претерпел метаморфозу, став объяснением самой тайны. Это означает, что благодаря Фрейду мы освободились от данного мифа, но что мы теперь готовы воспринять другие мифы. И именно в этом замысел Курта, который решает воплотить в жизнь миф об Эдипе… Фрейд открыл, что имеется возможность воскрешать мифы и придавать им новую жизнь, объясняя их. Тогда они перестают быть мифами и превращаются в инструменты познания. Ужасные мифы современного мира все еще ждут своего Фрейда, который их объяснит…»

Должен сказать, что глядеть спектакль «Бог Курт», слушая бесконечные философические речи начальника нацистского концлагеря о значении мифов в жизни человека, мне было мучительно тяжело. Да и вся публика чувствовала себя угнетенно и неловко. И я не удивился, когда два месяца спустя прочел в газетах, что спектакль по пьесе Моравиа «Бог Курт», которому рецензенты поначалу пророчили долгую жизнь, сошел со сцены.

Весьма ощутимое влияние эскалации «вседозволенности» на французский театр сказалось в том, что в сезоне 1971/72 года небывало широкое распространение получили спектакли, в которых на все лады толковались всякого рода болезненные извращения самого неправдоподобного и дикого характера. Тон при этом задавали англосаксонские авторы, давно уже специализирующиеся на этой специфической тематике.

В октябре 1971 года я видел в театре «Модерн» поставленную режиссером Жаком Моклэром пьесу покойного английского драматурга Джо Ортона «Жилец», типичную для этой тематики. Надо вам сказать, что сама жизнь и судьба Джо Ортона могли бы стать сюжетом для пьес подобного рода. Это был типичный представитель английской богемы; гомосексуалист, он жил в течение десяти лет со своим приятелем Кеннетом Халиве-лом, причем в своем специфическом кругу они слыли «идеальной супружеской четой».

Ортон и Халивел бедствовали и мечтали о славе. Писали вдвоем новеллы, романы, но рукописи их так и не заинтересовали ни одного издателя. И вдруг в 1964 году Ортона осенила счастливая мысль: не написать ли пьесу из жизни той среды, в которой он вращался? Сказано — сделано. Пьеса была поставлена и быстро обрела скандальный успех. За ней последовали другие пьесы — всего нх Ортон написал семь. Пришла слава, со славой — деньги. И только Халивел был недоволен: он ревновал своего сожителя к успеху — ведь сам он оставался всего лишь упаковщиком на шоколадной фабрике Кэдбери. Кончилось все это трагически: в 1967 году Халивел убил Ортона, которому только что исполнилось тридцать четыре года, ударом молотка по голове…

И вот теперь мы смотрим пьесу Ортона, в которой красочно рисуется жизнь подонков английского общества. На сцене странная семейка: легкомысленная пожилая вдовушка, готовая повеситься на шею первому встречному — ее роль великолепно играет известная актриса Мадлен Робинсон; брат вдовушки — гомосексуалист; их общий любовник — мелкий бандит, жулик и убийца, который является жильцом в их доме; престарелый отец семейства, питающий полнейшее отвращение к своим детям. Сестра и братец наперебой оспаривают ДРУГ У друга привязанность бандита, который постепенно наглеет и начинает вести себя как хозяин в их доме. Но тут выясняется одно непредвиденное обстоятельство: отец семейства узнает, что их нахальный жилец — убийца, и тот, боясь разоблачения, его приканчивает.

Как же на это реагируют сестра и братец? Они счастливы: во — первых, избавились от надоедливого ворчуна-папаши, а во — вторых, обрели верное средство шантажа против обнаглевшего любовника. Угрожая ему разоблачением, они заключают тройственное соглашение: ставший их пленником жилец будет жить по очереди с обоими — месяц с сестрицей, месяц с братцем, месяц с сестрицей, месяц с братцем…

Вот и вся мораль! Пьеса шла весь сезон с большим успехом. А наряду с ней — многие другие в том же малопристойном жанре…

Как писал 27 декабря 1971 года еженедельник «Экспресс», «гомосексуализм — этой зимой наиболее широко пропагандируемое искусство на парижских сценах». Чего стоит хотя бы спектакль «Гомосексуалист, или Трудность объясниться», по пьесе популярного нынче в Париже аргентинского драматурга и актера Копи, поставленный известным режиссером Хорхе Лавеллн на сцене театра международного студенческого городка.

Как писал еженедельник «Нувель обсерватэр» 13 декабря 1971 года, в этой странной и дикой пьесе «мир графини Сегюр соединен с миром маркиза Сада». Действие происходит в… Сибири, кругом воют волки. Герои пьесы — гермафродиты: они превращаются то в мужчин, то в женщин. Их трое: Ирина, которая раньше была мужчиной, но в Касабланке стала женщиной, ее мать и некая «мадам Гарбо», от которой Ирина забеременела и родила… губку для мытья. Все трое мечтают бежать… в Китай. Артист Копи, выступающий в роли «мадам Гарбо», «извергает ругательства и непристойности со всей элегантностью, на которую он способен», как выразился рецензент «Нувель обсерватэр». Ирина отрезает себе язык и умирает.

В интервью, которое Копи дал газете «Монд», он пояснил, что смысл его пьесы — это показ «этапов агонии и смерти». «Все мы смертны, — говорил он. — Постепенно теряешь волосы, теряешь зубы… Растрачиваешь свою жизнь, чтобы заплатить за квартиру, чтобы рассчитаться за еду и питье. Это случается со всяким, не только со мной. От этого никуда не уйдешь, никуда не убежишь…»

— Почему же действие происходит в Сибири? — спросил журналист.

— Потому что Сибирь в моем представлении — это ледяная пустыня, — ответил Копи. — Это край света…

— А почему ваши героини хотят отправиться в Китай?

— Ну, видите ли, нас вдохновило на это существование транссибирского экспресса. И мы вспомнили при этом о шанхайском экспрессе, а затем о Китае. Китай… Там растет чай, расцветают лотосы, там играют на пианино в четыре руки…

Читаешь все это, перечитываешь и диву даешься: ведь в серьезной парижской газете выступает не какой‑то заштатный остряк — самоучка, а пользующийся солидной репутацией актер и драматург. Что же это такое? Стремление эпатировать читателя? Желание любой ценой прослыть оригинальным? Подыгрывание моде на сюрреалистические ужимки и абсурд в театре? Не знаю, скорее всего и первое, и второе, и третье, вместе взятые.

Я мог бы привести еще немало примеров такого рода, свидетельствующих, на мой взгляд, о полной утрате ува жения к искусству и чувства ответственности перед зрителем со стороны довольно широкого круга работников французского театра, желающих во что бы то ни стало идти в ногу с модой, диктуемой эскалацией «вседозволенности».

В декабре 1971 года, например, в крупнейшем парижском театре «Атэнэ», где еще недавно шли замечательные пьесы и выступали первоклассные актеры, была поставлена прошедшая ранее с большим успехом в Нью — Йорке пьеса американского драматурга Дж. Герберта «Мужчины» — о нравах, бытующих в американских тюрьмах; на сцене весьма реалистически показано, как в душевой заключенные насилуют друг друга (по этому поводу критик Пьер Маркабрю написал 19 декабря 1971 года в «Журналь дю диманш»: «По — моему, даже самые решительные противники цензуры, к числу которых принадлежу и я, должны дать самый суровый отпор спектаклям этого рода»).

Американский театр «Ридикулус», приехавший на гастроли в Париж, показал пьесу Джона Викаро под странным названием «Грандиозное небо на янтарной орбите»: и здесь, как и в пьесе Копи, на сцене кривлялись гермафродиты, изображавшие «эротический карнавал», прыгала однорукая «мисс Таломид» («таломид» — так называлось снотворное лекарство, которое действовало, как потом выяснилось, роковым образом на беременных матерей — у них рождались безрукие и безногие дети), участники этого странного представления один за другим поднимались по ступеням и усаживались на трон в виде стульчака из уборной.

В пьесе Жана Ко «Бедная Франция», которая второй год подряд с огромным успехом идет в театре «Фонтэн» в постановке Мишеля Ру, отец обнаруживает в кровати своего сына его любовника — мальчишку…

Куда только не заведет падкого на оригинальность режиссера стремление «быть с веком наравне»! Когда в беседах с парижскими коллегами по перу я выражал свое огорчение тем, что это влияние эскалации «вседозволенности» охватывает все более широкий круг французских театров, некоторые из них выражали удивление. Почему}ке это вам не нравится? — спрашивали меня, ведь это критика нравов буржуазного общества! И к тому же на лицо обновление форм театрального искусства. Разве вы не видите, что эти постановки решительно сокрушают все старые каноны театра?

Может быть, может быть… И все же я склонен скорее согласиться с французским критиком Матье Гале, который еще 25 июня 1971 года, комментируя выступления американского театра «Ридикулус», с понятной озабоченностью написал в еженедельнике «Нувель литтерэр»: «В авангардистских постановках все больше дает о себе знать разрушительная радикальная сатира. Но когда прошлое будет окончательно сокрушено, когда эта негативная фаза завершится — что будет сооружено на этих руинах? Кажется, теперь об этом не думают, хотя есть основания для тревоги».