Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

• Название: Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
• Автор: Юрий Жуков
• Издательство: Мысль
• Жанр: Публицистика
• Год: 1973

Полемические письма «Из боя в бой» журналиста-международника Юрия Жукова — это живой, основанный на обширных документальных материалах и личных впечатлениях рассказ о современных течениях в литературе и искусстве Запада, в частности Франции, США и Англии. Автор целеустремленно разоблачает различные формы и методы буржуазной идеологии в литературе и искусстве капиталистических стран.

---

поет свою последнюю арпю, а все остальные участники спектакля, изображая неизбывное горе и тоску, с размаху бросаются на проволочную загородку, карабкаются по ней вверх, срываются и снова лезут вверх и снова надают…

Предпоследняя сцена: ученики снимают мертвого Христа с креста и медленно несут через весь зал со звучащей мощно и драматично песнью «Да здравствует бог!». Молодой зритель, который шел в театр, чтобы позабавиться, потрясен. В зале мертвая тишина. И чувствуется, что спектакль произвел на молодежь немалое впечатление.

А в самом конце опять веселая, бодрая нота: Христос воскрес, вместе со своими лихими апостолами он бежит вприпрыжку через весь зал на сцену, и там начинается такой бойкий современный пляс, что хоть святых выноси. Зрители отбивают ладошами такт. Потом актеры зовут их па сцену, л добрых пятнадцать — двадцать минут публика, смешавшись с артистами, отплясывает современные танцы.

Мне остается добавить, что на премьеру этой музыкальной комедии были приглашены священнослужители католической церкви во главе с самим кардиналом парижским Даниэлу. Их этот спектакль вполне удовлетворил.

— Быть может, это и не в нашем стиле, — сказал один из них корреспонденту «Фигаро», — но я считаю, что спектакль окажет хорошее влияние на молодежь. Во всяком случае я могу отметить, что авторы бережно отнеслись к евангельскому тексту, который не был ими ни извращен, ни приукрашен.

А кардинал Даниэлу, который, кстати сказать, во время перерыва после сцены, посвященной чуду в Кане Галилейской, вместе со всеми зрителями поднялся на сцену и отведал вина, — его угостил актер, игравший роль Христа, — заявил:

— Вы все очень хорошие артисты. В вашем исполнении евангельский текст обрел всю свою свежесть…

Таким образом, «Божьи чары», получив благословение отцов церкви и похвальные отзывы прессы, начали свою жизнь на сцене театра «Порт — Сен — Мартен». А предприимчивая деловая женщина Анни Фарг, импортировавшая эту музыкальную комедию в Париж, поспешила нацелиться на вторую американскую постановку об Иисусе Христе — на «рок — оперу» «Иисус Христос — супер — звезда». Прослушав запись этой «рок — оперы» на пластинках, она тут же позвонила по телефону в Нью — Йорк и заявила, что желает приобрести авторские права на постановку ее во Франции. Ей ответили, что «Иисусом Христом — суперзвездой» уже заинтересовался другой видный продюсер и что завтра он прибывает для переговоров.

Упустить такой выгодный бизнес? Ни за что! И предприимчивая Анни Фарг тут же, даже не собрав вещей в дорогу, помчалась в аэропорт Орли и первым же самолетом вылетела в Нью — Йорк. Опередив конкурента, она, не торгуясь, совершила сделку и стала владелицей «Иисуса Христа — супер — звезды» во Франции. Больше того, она договорилась, что режиссером будет Роберт Стигвуд, а его помощником — сам Тим Райс. Денег, заработанных на спектаклях «Волосы» и «Ох, Калькутта!», хватило на все это.

Для того чтобы на «рок — опере» заработать еще больший капитал, нужно было, однако, еще что‑то весьма сенсационное. И Анни Фарг придумала грандиозный ход:

30 декабря 1971 года я не без удивления прочел в газете «Монд», что этой ловкой даме удалось арендовать для показа «Иисуса Христа — супер — звезды» зал ТНП! Из‑за финансовых трудностей этот весьма уважаемый Национальный народный театр был вынужден «укоротить» свой театральный год — оборвать его 31 марта. И вот 1 апреля огромный зал дворца Шайо, который уже много лет является родным домом ТНП и считается наиболее респектабельным в Париже, перешел в распоряжение Анни Фарг, и уже 17 апреля там состоялась премьера «рок — оперы» «Иисус Христос — супер — звезда» [64].

Одновременно эта «рок — опера» совершает победоносное шествие по другим странам Европы.

Вот как оборачивается иной раз эскалация «вседозволенности», получившая столь широкое распространение на Западе в наши дни!..

Ну, а как эта эскалация отразилась на собственно французском театре? Что нового внесла она на подмостки Парижа, артистическая среда которого всегда столь чувствительна ко всему новому?

В 70–е годы французский театр, и прежде всего театр Парижа, вступил в пору расцвета своих сил. Он по праву занимал ведущее место в искусстве Запада. Сезон 1970/ 71 года, по общему признанию критиков, был удачным. «Я видел в этом сезоне сто двадцать пьес, из них запомнились сорок», — писал, подводя итоги этого сезона, в газете «Франс — суар» известный критик Пьер Маркабрю. Среди запомнившихся спектаклей он назвал самые разные: постановки по пьесам Мольера и Шекспира, Лабиша и Широду, Ануя и Брехта, Булгакова и Стриндберга, Саган и Соважона. Немало интересного принес и сезон 1971/72 года. Веспой, летом и осенью 1971 года мне довелось самому посмотреть в Париже несколько действительно интересных спектаклей.

В то же время, как это всегда бывает, случалось и немало провалов и неудач, а некоторые труппы просто обанкротились, и даже театральные здания, которыми они пользовались, были проданы на слом. Что поделаешь, такова жизнь в безжалостном театральном мире Запада: там, где преуспевает один, терпит крушение другой. И хотя начало семидесятых годов ознаменовалось исчезновением с горизонта целого ряда театральных коллективов, причем реальная угроза банкротства — не только финансового, но и творческого — нависла даже над некогда великолепным ТНП — Национальным народным театром, созданным покойным Жаном Виларом, театральное искусство Франции все еще живет кипучей, полнокровной жизнью.

Каждый вечер перед парижанами открывается широчайший выбор — два оперных театра, «Гранд — опера» и «Опера комик» [65], в ноябре 1971 года давали еженедельно четыре оперных и четыре балетных представления; в драматических и комедийных театрах шли тридцать пять комедий, пятнадцать драматических спектаклей и четыре музыкальных комедии; театры пригородов, которые в последние годы стали наиболее интересными, поистине авангардными в лучшем смысле этого слова, центрами театрального искусства, предлагали вниманию зрителя еще двадцать современных пьес; любители легкого жанра могли воспользоваться услугами десяти мюзик — холлов; успешно работали три театра миниатюр, десять детских театров и два кукольных. Наконец, большим и все возрастающим успехом пользовались и кафе — театры, где парижанин, заказав чашку кофе или бутылку пива, может посмотреть выступления актеров.

Классический французский театр «Комеди Франсэз», которым сейчас руководит Пьер Дюкс, в сезопе 1971/72 года, как обычно, предлагал зрителям отлично поставленные и сыгранные комедии и драмы Мольера, Корнеля, Шекспира, Мариво, а вместе с ними и современные пьесы Ануя, Одиберти, Ионеско. Этот театр, как всегда, пользовался вниманием зрителя: в сезоне 1969/70 годов в «Комеди Франсэз» побывало около миллиона человек, в сезопе 1970/71 года — около пятисот тысяч. Нынешней зимой зал театра по — прежнему заполнялся в среднем на семьдесят процентов, что для Парижа является высокой нормой.

На Больших бульварах, как обычно, царствовала веселая бездумная комедия: в театре «Гомартэн» уже двенадцатый год бессменно шла веселенькая пьеса Марка Камолетти «Боинг — боинг», в театре «Жимназ» давала большой доход пустенькая комедия Марка — Шильбера Сова-жона «Утка с апельсинами», в театре «Антуан» с успехом демонстрировалась комедия Франсуаз Дорэн «Грязный эгоист», в театре «Грамон» — комедия Мишеля Андре «Два счастливых дурака», в театре «Потиньер» — пьеска-детектив Агаты Кристи «Мышеловка».

По — прежнему деньги текли рекой в карманы предприимчивых продюсеров, пристроивших на парижской сцене при попустительстве цензуры более чем рискованные спектакли, импортированные из США, — пресловутые «Волосы» и особенно грубейшее порнографическое представление «Ох, Калькутта!». На ту же ноту настраивались и владельцы многих других театров.

Это — картина привычная для западного театра: всё или почти всё на Больших бульварах подчинено заботе о том, как бы побольше заработать на желании публики развлечься. Творческий огонь теплится не здесь, а на окраи нах Парижа — в небольших театрах, созданных в последние годы муниципалитетами пригородов, чаще всего теми мэриями, которыми руководят коммунисты. Эти театры, ориентирующиеся прежде всего на рабочую публику, вновь и вновь доказывают, что современный зритель способен увлечься, что называется, «высокой материей» и что вовсе не обязательно подлаживаться под низменные вкусы любителей механического смеха и «клубнички».

Но те, кто рассматривает театр лишь как источник дохода, не хотели об этом и слышать. Они ссылались на то, что многие театры Парижа, в том числе и ТНП, ставившие своей целью создать серьезный репертуар, понесли серьезный ущерб и оказались на грани банкротства [66].

Трудные дни переживал и другой известный театр — труппа Жан — Луи Барро и Мадлен Рено. Когда‑то, когда министром культуры стал писатель Андре Мальро, он предоставил в распоряжение этой знаменитой театральной четы отличный театральный зал «Одеон», который ранее использовался как филиал «Комеди Франсэз». В «Одеоне» Барро и Рено поставили немало интересных спектаклей, хотя среди них были и вещи спорные и даже подчас неудачные. Но вот грянули бунтарские события мая 1968 года, когда леваки захватили «Одеон» и вывесили над ним свой пиратский черный флаг и портреты Троцкого и Мао Цзэ — дуна — он превратился в их штаб — квартиру. Не очень хорошо разбиравшийся в политике Жан-Луи Барро выступил тогда в «Одеоне» с речью, обращенной к бунтарям, хотя они и разграбили его костюмерную и превратили театр в подобие хлева. Когда события закончились, власти с неудовольствием напомнили Барро о его выступлении и отняли у него театр.