Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

• Название: Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
• Автор: Юрий Жуков
• Издательство: Мысль
• Жанр: Публицистика
• Год: 1973

Полемические письма «Из боя в бой» журналиста-международника Юрия Жукова — это живой, основанный на обширных документальных материалах и личных впечатлениях рассказ о современных течениях в литературе и искусстве Запада, в частности Франции, США и Англии. Автор целеустремленно разоблачает различные формы и методы буржуазной идеологии в литературе и искусстве капиталистических стран.

---

Амадей и Магдалина Буччиниони были бессильны избавиться от мертвеца, присутствие которого их буквально терроризировало. Труп все время рос, постепенно заполняя собою тесную квартиру Буччиниони, и само их жилище приобретало все более странный и отвратительный вид: между щелями паркета, на мебели, вдоль стен разрастались уродливые грибы, все покрывалось плесенью и грязью. Все мертвело, и люди задыхались в этой мертвечине.

Те же мотивы безысходности, бессилия человека перед своей судьбой пронизывали и последующие пьесы Ионеско. С произведениями этого писателя перекликались пьесы других драматургов, вместе с ним присвоивших своему мрачному театру громкое название «театрального авангарда». Сэмюэль Беккет, Жан Женэ, Артюр Адамов соперничали с Ионеско и друг с другом, изобретая каждый по — своему мрачный мир бессмысленных, безысходных кошмаров, в котором нет места творчеству, надежде, мечте, борьбе — всему тому, ради чего живет человек. У них нашлись последователи: Дэвид Кэмптон и Н. Симп-тон в Англии, кое‑кто в Западной Германии, Эзио д’Эррико и Дино Бузатти в Италии. Мода на «театр абсурда» перебросилась за океан — ее подхватили битники.

Общим знаменем, своего рода «творческим манифестом» «театра абсурда» довольно долго оставалась «Лысая певица» Ионеско с ее странным, рваным и алогичным языком, и нельзя не согласиться с критиком еженедельника «Экспресс» Женевьевой Серро, которая писала Ю октября 1963 года, что именно с «Лысой певицы» началось новое течение в западном театре, «фактически наиболее согласованное с изысканиями, свойственными «новому роману» и «абстрактной живописи»».

Ионеско, Беккет, Женэ, Адамов (на первом этапе своего творчества) и их последователи внесли на сцену новый язык, но в их интерпретации этот язык, как правильно подчеркивает Женевьева Серро, уже не средство выражения человеческой мысли, не ее инструмент, а «равнодействующая молчания». Их речь, по ее выражению, «продолжает жить на собственных руинах, напоминая о хрупкости существования человека. Она оголена до такой степени, когда слова, незаменимые как кровь, остаются последним прибежищем, последним оплотом после смерти». Потом уходят и слова, и тогда наступает клиническая смерть творчества…

Развивая эту мысль, уже упомянутый мною Бернар Пенго писал в мае 1964 года, что «монолог Беккета обязан своим движением, своей силой убеждения (?) постоянному стремлению рассказчика порвать с естественностью или, говоря точнее, оторвать язык от его естественной тенденции, раньше или позже, скорее или медленнее обрести необходимую опору в конкретном значении слова… Все искусство Беккета заключается в том, чтобы делать что‑то из ничего».

«Единственный смысл, который есть в этом, — пишет в свою очередь Жорж Батай, — заключается в бессмысленности, которая, по — своему, тоже имеет свой смысл, быть может, она является пародией на здравый смысл, но в конечном счете цель ее заключается в том, чтобы затемнить в нашем сознании мир значимого».

Наконец, еще одно определение, принадлежащее перу близкого к Беккету писателя Мориса Бланшо. В своей «Книге будущего» он размышляет о том, что произойдет, когда со смертью последнего писателя исчезнет литература: «Эру без слов возвестит не тишина, а отступление тишины, разрыв в ее молчаливой толще, и через этот разрыв к нам донесется новое звучание. Ничего серьезного, ничего шумного: едва слышный рокот, журчание, шепот, ничего не добавляющий к громкому городскому шуму, от которого мы, как нам кажется, страдаем. Его единственная особенность: он — непрерывен».

Вспоминая об этом странном пророчестве Мориса Бланшо, Бернар Пенго поясняет: «Этот непрерывный рокот, доносящий до пас странные слова — «холодные, без ин тимности и без счастья», которые, кажется, говорят что‑то, тогда как в действительности они, возможно, не говорят ничего, — это тот голос, который звучит со страниц романа Беккета «Моллуа»: анонимный, упорный, одновременно неистощимый и как бы мертвый. Его слышит сам Моллуа (герой этого абсурдного романа), голос проникает сквозь него и диктует ему такие слова: «Я ничего не говорил себе, но я слышал неясный гул, что‑то менялось в тишине, и я прислушивался, как животное, которое судорожно вздрагивает и притворяется мертвым»».

Бр — р! Хватит этих цитат — среди них чувствуешь себя словно в морге!

Идеологи буржуазного мира внимательно приглядывались к этим шумливым новаторам, взвешивая их действия: что это, действительно революционный бунт в театре или же очередная перелицовка старых идей с целью придать им более приемлемую внешность? Может быть, будет разумнее приручить этих бунтовщиков, ввести их в круг респектабельной публики, согреть их популярностью, сделать знаменитостями, озолотить их?

Чем дальше, тем яснее становилось, что «театр абсурда» вполне может занять свое место — и далеко не последнее! — в арсенале буржуазной идеологии. И если вначале в высшем свете глядели на его зачинателей как на опасных чудаков, которые могут выкинуть бог весть что, то уже во второй половине пятидесятых годов к ним начали относиться все более благожелательно и буржуазная критика стала прославлять их как людей, сказавших новое слово в искусстве.

Знаменательно, что первой ударила во все колокола американская театральная критика, причем для прославления «театра абсурда» был избран типично американский рекламный прием: премьера пьесы Беккета «В ожидании Годо» была дана… в каторжной тюрьме Сан — Квентин. Газеты сообщали, что заключенные бурно приветствовали эту странную пьесу, на всем протяжении которой ровно ничего не происходит — просто сидят у дороги бродяги и ждут какого‑то Годо. А кто такой Годо — бог, смерть, надежда на лучшее будущее, — никто не знает, в том числе и сам автор. «Если бы я знал, — заявил Бек-кет, — то написал бы об этом в пьесе». Автору ясно только одно: ожидание безвестного Годо означает «последнюю иллюзию» его героев, один из которых с тоской говорит: «Ничего не случается, ничего не происходит, никто ничего не делает, это ужасно». И все же герои, «ожидающие Годо», не желают пошевелить и пальцем, чтобы изменить свою судьбу.

Зачем? Все равно ничего не изменишь, ничего не добьешься, ни к чему не придешь! Погибнешь ты или еще протянешь какое‑то время на земле — это лишь дело случая, не зависящего от воли человека…

Такова была эта пьеса, более отчетливо, чем какая‑либо другая, подчеркивавшая главную идею творцов «театра абсурда» — идею бессмысленности сопротивления человека превратностям судьбы, бессмысленности борьбы за лучшее будущее. Естественно, что это была находка для буржуазных идеологов, и нетрудно понять, почему была начата столь бурная рекламная кампания в пользу «театра абсурда», который в одно мгновение стал «признанным» и «респектабельным». С этого момента его авторам уже не было нужды довольствоваться какими‑то театральными закоулками вроде «Ноктамбюля» — перед ними распахивались двери самых лучших театров Нью — Йорка, Парижа, Лондона.

В «бунтовщиках» узрели охранителей. Их принял в услужение капитал…

Это понял французский писатель Артюр Адамов, который поначалу вместе с другими ринулся в мир «театра абсурда», подчиняясь стойкому и сильному чувству протеста, — он хотел противопоставить вульгарному «бульварному театру» жесткий и острый театр грубой реальности. В предисловии к сборнику своих пьес, изданному издательством Галлимара в 1956 году, он так объяснил свой выбор: «Я увидел на улице, как один слепой просил милостыню; две девушки прошли мимо, небрежно оттолкнули его; они пели: «Я закрыла глаза, это чудесно…» И вот мне пришла в голову идея показать на сцене возможно более грубо и возможно более наглядно одиночество человека, отсутствие всяких связей между ним и обществом».

«Никто не слышит никого», «Мы потрясающе одиноки» — таковы были мотивы, которые Адамов и его единомышленники развивали в своем творчестве.

Но вот прошло несколько лет, и Адамов, вглядываясь в лица зрителей, понял, что «театр абсурда» не понятен тем людям, к которым он сам обращался, что он их не трогает, не волнует, что этот театр не разоблачает зла, не борется с ним, а загоняет его внутрь и вводит недуг в категорию мнимой закономерности. Адамов понял, что этот мнимобунтарский театр превращается в идеологическое оружие буржуазии. И он порвал с ним, круто повернув к реализму. Его разрыв с «театром абсурда» произошел в 1957 году, когда он создал социальную драму «Паола Паоли».

Затем Адамов написал пьесу «Весна 1871 года», посвященную Парижской коммуне, и сурово рассчитался со своими недавними попутчиками, сделав такое заявление:

«Я выступаю против театра Ионеско, против такого сорта произведений, которые будто бы критикуют буржуазию, но на самом деле предназначены лишь для того, чтобы удовлетворять ее интересы. Пьесы Ионеско нравятся буржуазной аудитории, ибо они говорят: «Посмотрите, ведь это мы! Как забавно!» А пьеса должна была бы им сказать: «Посмотрите, ведь это вы! Как ужасно!» Публика покидает театр довольная, что сумела принять шутку в свой адрес, в то время как ее должна была бы глубоко потрясти обнаженная перед ней правда…»