Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

• Название: Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
• Автор: Юрий Жуков
• Издательство: Мысль
• Жанр: Публицистика
• Год: 1973

Полемические письма «Из боя в бой» журналиста-международника Юрия Жукова — это живой, основанный на обширных документальных материалах и личных впечатлениях рассказ о современных течениях в литературе и искусстве Запада, в частности Франции, США и Англии. Автор целеустремленно разоблачает различные формы и методы буржуазной идеологии в литературе и искусстве капиталистических стран.

---

Среди ста художников, представленных на выставке, конечно, не было ни одного представителя реалистической школы живописи и тем более ни одного советского мастера — на Западе вошло в обычай игнорировать их. Но вот что любопытно: на этот раз были отодвинуты на второй план и такие виднейшие деятели современного западного искусства, как Пабло Пикассо, Марк Шагал, Ренато Гуттузо, Роберто Матта или Эдуард Пиньон. Не они опреде лили лицо этой выставки, — видимо их сочли старомодными.

В центре внимания были «ультрасовременные» специалисты пресловутого «поп — арта»: ведь именно в нем иные искусствоведы Запада видят мнимое «возрождение реализма», идущее на смену абстракционизму. Как убедится читатель в дальнейшем, нет ничего более далекого от правды, нежели такое утверждение.

Сразу же у входа вашему вниманию предлагалась такая, например, «картина» Роберта Раушенберга, тридцативосьмилетнего американца из Техаса, слывущего самым великим мастером этого самоновейшего искусства. Большой квадратный холст, частично замазанный грязной краской. Поперек прибита тонкая никелированная планка. Слева к ней прикована на цепочке чайная ложка. Ложка опущена в самый обыкновенный граненый стакан, налитый водой; стакан стоит на полочке, прибитой к стене рядом с картиной. С другой стороны к планке приделана какая‑то пружина. Сверху, слева, над планкой к холсту прилеплены зачем‑то галстук и обрывки майки; внизу справа художник приклеил драные грязные трусики. Еще прибита к холсту крышка от консервной банки. Там и сям намалеваны без всякого смысла разрозненные буквы афишного размера и приклеены обрывки фотографий из газет. Все это вместе взятое называется «Трофей № 2 (посвящается г — ну и г — же Марсель Дюшан)».

Авторы роскошного каталога выставки, отпечатанного на мелованной бумаге, дают пояснение: «Автор подвергся влиянию дадаистов и Кунинга. Он революционизировал современную американскую живопись захватывающими внимание зрителя «комбинациями», его произведения — это частично живопись, частично скульптура, частично набор готовых изделий».

Рядом висела «Американская мечта Демута № 5» в исполнении Роберта Индианы. Эта мечта была изображена в виде пяти круглых штампов с примитивным орнаментом, в который входили параллельные круги, звезда, многократно повторенная цифра «5» и выбитые трафаретом слова: «есть, есть, есть», «обнимать, обнимать, обнимать», «грешить, грешить, грешить», «умирать, умирать, умирать». Примечание в каталоге гласило: «В 1928 году американский художник Чарльз Демут написал символический, выглядевший подобно афише портрет своего друга поэта Вильяма Карлоса Вильямса. Это произведение, вдохновленное первой строкой поэмы Вильямса — «Мне видится цифра 5 в золоте», напоминало пожарную машину (!), которая с шумом мчится ночью по улицам Нью — Йорка. Теперь Р. Индиана почерпнул свое вдохновение сразу из двух источников — из картины Демута и из той темы, которая заинтересовала Демута».

При всем желании зритель не разглядит на этих пяти крестообразно размещенных штампах ни образа поэта Вильямса, ни пожарной машины, ни улиц Нью — Йорка, ни художника Демута, который пытался изобразить тридцать пять лет тому назад столь странным образом портрет своего друга. От всего осталась одна цифра «5», которую Роберт Индиана с маниакальным упорством вырисовывает двадцать пять раз.

В том же духе были выдержаны и другие произведения этого самоновейшего стиля, изобретателям которого устроители выставки отвели самое почетное место среди «ста лучших художников нашего времени» [103]. Но почитателям сверхсенсацпонной новинки и этого, видимо, показалось мало, и они параллельно, в лондонском Институте современного искусства, открыли дополнительную выставку, на этот раз уже целиком посвященную всесильному «поп-арту», который решительно вытеснял устарелое абстрактное искусство, — об этой выставке я расскажу ниже…

Таким образом, наметившийся в последнее время на Западе спад волны увлечения абстракционизмом отнюдь не означает, что изобразительное искусство там полным ходом двинулось к реализму в том смысле, в каком мы его понимаем и приемлем. Нет, растущий успех «саркастической фигуративности», как назвала «поп — арт» газета «Монд», еще далек от этого, и сторонникам реализма на Западе предстоит долгая и упорная борьба с теми, кто стремится везде и повсюду любым методом, любыми путями лишить искусство присущего ему живого, яркого и выразительного языка.

И не случайно сейчас на Западе, превознося до небес «поп — арт», спешат подчеркнуть, что этот «новый реализм отнюдь не напоминает реализм папаш», как выражается критик парижского журнала «Экспресс» Пьер Шнейдер, подчеркивающий при этом, что не зря «этой новой тенденции, идущей на смену абстрактному искусству, дают и другое название — «иеодада»».

Давайте же познакомимся поближе с этим новым течением в изобразительном искусстве, все громче заявляющем о себе на Западе.

Началось это в самом разгаре моды на «лирический абстракционизм» и «живопись жеста», когда Матье был в зените своей славы. Примерно в 1955 году никому не известный молодой американец Роберт Раушенберг выставил в картинной галерее… обычную кровать, покрытую обычным одеялом, поверх которого была положена обычная подушка, причем подушка и одеяло были исполосованы масляной краской. Это было названо combine painting (комбинированная живопись). Combine painting — примерно то же, чем занимался еще в 1915 году — то ли ради озорства, то ли ради каких‑то изысков — Пикассо, собирая и наклеивая на полотно обрывки газет и кусочки разных предметов.

Но молодые американцы пошли гораздо дальше этих невинных забав — они не ограничиваются тем, что приклеивают к картине галстук, купленный в магазине, или фотографию, вырезанную из журнала. Как вам понравится такое, например, произведение «поп — арта»: тот же Раушенберг выставил напоказ как произведение искусства подушку, на которой стоял ящик, а на ящике было помещено… чучело курицы. В 1958 году другой никому не известный американец, Джаспер Джонс, показал полотна, которые бросились всем в глаза как своего рода вызов абстракционистам — настолько они были конкретны в изображении реальности. Но что это была за реальность! Джаспер Джонс с фотографической точностью воспроизводил без конца одно и то же: американский флаг с абсолютно точным числом звезд и полос, мишени, буквы и какие‑то аккуратно выписанные цифры.

«Поп — арт» не хочет быть немым. Пожалуйста, если вам стало скучно на выставке, поверните рычажок радиоприемника, вмонтированного в «картину» Раушенберга, и послышится музыка. А коллега Раушенберга Камилл Брайен выставил еще более оригинальное изделие: на картине изображена грудь женщины; нажмите на изображение, и внутри его вспыхнет электрическая лампочка.

У Раушенберга нашлись последователи. На американских выставках стали все чаще появляться combine painting, где широкие беспорядочные мазки кисти перемежались с наклеенными на холст фотографиями, вырезками из газет, предметами одежды, стенными часами (которые шли!), радиоприемниками (которые действовали!) — короче говоря, со многими вещами, попросту заимствованными из повседневного быта.

Этот почин тут же был подхвачен во Франции, где почву для такого «нового реализма» уже подготовили своими цирковыми трюками Ив Клейн, о фокусах которого я уже рассказывал в предыдущем письме, и Жан Тенгели, этот, по оценке газеты «Пари — пресс», «полускульптор — полуре-месленник, изобретатель причудливых механизмов, собиратель одухотворенного железного лома, создатель абстрактных наборов, фабрикант озвученных скульптур». Тепгели провозгласил необходимость соединить воедино скульптуру, живопись и движение. Его шедевром был признан творческий гибрид «Метаматик № 17», вызвавший в 1961 году сенсацию в салоне «Сравнение». Этот весьма сложный аппарат позволял посетителям самим фабриковать абстрактные картины, нажимая на различные кнопки; пока был открыт салон, «Метаматик № 17» изготовил тридцать восемь тысяч произведений этого искусства, причем, как писала газета «Пари — пресс», «они достаточно отчетливо отличались от советской живописи, которая с большой точностью восхваляет героев Красной Армии».(Подробнее о Тенгели я расскажу ниже.)

Опыты Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Ива Клейпа, Жана Тенгели получили свое дальнейшее развитие в трудах их последователей. Было объявлено, что отныне искусство должно вернуться в повседневную жизнь, в быт, в мастерскую, в чулан, где лежат без движения незаслуженно преданные забвению сокровища, и даже на помойку. Да — да, на помойку! Француз Арман первым придумал показать свои «скопления»: утрамбованное в коробке из прозрачной пластмассы содержимое выгребной ямы.

Дальше в лес — больше дров. Художники начали выставлять в салонах сорванные с рекламных тумб пласты афиш, наклеенных одна на другую, — их привлекало произвольное чередование красок, слов, букв, проглядывающих среди этих бумажных лохмотьев. Утверждали, что это ново и оригинально.