Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

• Название: Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
• Автор: Юрий Жуков
• Издательство: Мысль
• Жанр: Публицистика
• Год: 1973

Полемические письма «Из боя в бой» журналиста-международника Юрия Жукова — это живой, основанный на обширных документальных материалах и личных впечатлениях рассказ о современных течениях в литературе и искусстве Запада, в частности Франции, США и Англии. Автор целеустремленно разоблачает различные формы и методы буржуазной идеологии в литературе и искусстве капиталистических стран.

---

Мы познакомились. Это был Филипп Артюис, кинорежиссер, поставивший остро полемический фильм, разоблачающий империализм и колонизаторов, который мне предстояло посмотреть. Он сказал, что этой премьеры ждал уже несколько лет — найти кинопрокатчика, который согласился бы выпустить его на экран, оказалось невозможным. И вот наконец удобный случай. Студенты-добровольцы взялись оборудовать этот подвал, сотрудники коллектива кинематографистов «Ателье-68», поднявшего на своих плечах работу над фильмом, сами смонтировали оборудование, и вот теперь парижане смогут наконец увидеть его работу…

Небольшой кинозал, куда я вошел из этого импровизированного фойе, довольно быстро заполнился зрителями. Публика была специфическая: молодежь, по преимуществу студенты. Рекламы у фильма не было, и весть о нем, видимо, передавалась от друзей к друзьям. В глубине мерцали три полотна — Артюис использовал давно уже предложенную кинорежиссером Абелем Гансом идею полиэкрана. Свет погас, звуки музыки усилились, они шли отовсюду — зал был оборудован стереофонической аппаратурой. По экранам побежали надписи:

«Христы — тысячами. Кинематографическая интерпретация «Страстей по святому Матфею» Иоганна Себастьяна Баха…»

Это был поистине поразительный, ни с чем не сравнимый фильм — критики потом совершенно справедливо назвали его киноораторией. «Христы — тысячами», говорил мне Филипп Артюис, — это прежде всего музыка, захватывающая, сильная и волнующая музыка Баха. Бах задает тон кинопоэме о страстях человеческих, перед которыми выдуманный попами рассказ о страстях Христа бледнеет. И в то время как по экранам проходят тексты из евангелия Матфея об этих страстях, перемежаясь с красноречивыми документальными кадрами, рисующими голод и нищету людей, агрессию США в Индокитае, события в Африке, народные восстания, революции, расовые бунты в США и их жестокое подавление, массовые демонстрации борцов за мир, суровая и могучая оратория Баха напоминает о том, что все человечество свершает свой трудный крестный путь; христы — тысячами!

— Мы увидели пути на Голгофу на всех континентах земли, — сказал мне Филипп Артюис. — По этим трудным путям идут бесчисленные мужчины и женщины всех рас, бедняки, о нуждах которых не хотят знать сильные мира сего. Это они — Христы нашей эпохи!..

Три экрана предоставляют самые широкие возможности творческой фантазии режиссеров. Кипоповествова-ние переходит с одного экрана на другой. Иногда перед тобой сразу возникают три зрительных ряда, иногда для усиления впечатления автор дублирует изображение, иногда рядом с изображением идут надписи, иногда один илн два экрана погружаются во мрак, и все внимание зрителя концентрируется только на одном кадре.

Автор этой кинематографической оратории не просто взял да и смонтировал воедино разрозненные кадры кинохроники. Нет, он переплел их с игровым моментом, — правда, момент этот намечен лишь бегло, как бы пунктиром — в нем, словно в старинном мутном зеркале, неясно отражаются реальные страсти, бурлящие в жизни.

В фильм введена несложная сюжетная линия: группа прогрессивных интеллигентов — покойный Жан Вилар (это одна из последних его ролей), Даниэль Делорм, Пьер Табар, — играя как бы самих себя, ведут беседы о сложном нынешнем мире, болея душой за все то, что делается на земле. Сочувствуя жертвам империалистического угнетения, они пытаются внести свой собственный, пусть скромный, вклад в разоблачение колонизаторов — организуют выставку фотодокументов, обличающих империалистов. Молодой человек, роль которого играет Пьер Табар, считает, что этого недостаточно, надо действовать, надо бороться, надо идти на баррикады! Он уходит на баррикады и гибнет— «еще один Христос из тысячи»…

Но главное, повторяю, не в этой едва намеченной сюжетной линии, а в том могучем обилии сильнейших разоблачительных документальных кадров, которые, словно артиллерийские снаряды, взрываются на трех экранах. И в музыке. Великолепной, неповторимой музыке Баха, которая столь органически сплетается с живыми человеческими страстями.

Только в одном можно упрекнуть Артюиса: в его поис-тине трагической, мрачной фреске не нашлось ни единого светлого пятнышка надежды. Он не решился сказать, что есть все же на свете мир без Голгофы, где люди уже завоевали свободу и строят социализм и коммунизм. И поэтому зритель покидает зал со стесненным сердцем: так что же, спрашивает он себя, неужели все эти страсти тысяч современных христов напрасны? Неужели все эти восстания и революции не сулят человеку освобождения па земле?..

И все же этот серьезный творческий просчет не может затмить собой заслугу мужественных кинематографистов, объединившихся в кооператив «Ателье-68», чтобы поставить и продвинуть на экран острый и разоблачительный политический фильм. Он все еще не дошел до подлинно массового зрителя. Беспощадные бульдозеры уже снесли с лица земли павильоны «Чрева Парижа», «Кинотеатр 2000 года» перестал существовать. Фильму Артюиса дала на некоторое время пристанище труппа Мадлен Рено и Жан — Луи Барро в театре «Рекамье», но и там ему не удалось задержаться надолго.

А жаль. Я готов горячо поддержать призыв «Юманите», которая писала 15 мая 1971 года: «Идите смотреть фильм «Христы — тысячами». Это кинематографический шедевр, который нельзя пропустить».

И еще одна группа фильмов, вышедших на экраны Запада в 1971 году, заслуживает самого пристального внимания и поддержки — это фильмы, беспощадно разоблачающие страшные нравы буржуазного государства и буржуазного общества.

Любопытная деталь: почти одновременно вышли в прокат сразу три фильма, разоблачающие страшные нравы полиции на Западе, — два французских — «Убийцы именем порядка», поставленный по роману Жана Лаборда одним из ветеранов современного кинематографа, Марселем Карне, и «Самые нежные признания» — фильм более молодого режиссера Эдуарда Молинаро, в основу которого положена пьеса Жоржа Арно под тем же названием, и итальянский — «Следствие о гражданине, который выше всяких подозрений», поставленный Элио Пьетри.

Фильмы Карне и Пьетри были показаны на Московском фестивале, о них у нас уже немало писалось, а фильм Молинаро выдержан в том же ключе, и я сейчас не буду подробно их характеризовать; отмечу только одно обстоятельство: все эти фильмы, мужественно и правдиво показывающие, что репрессивный аппарат буржуазного государства насквозь прогнил, явились еще одним подтверждением того, что лучшие, наиболее честные мастера западного кинематографа все отчетливее сознают гражданский долг перед обществом и все чаще подчиняют его выполнению свое творчество.

Между прочим, мне хотелось бы уточнить, что фильм Марселя Карне «Убийцы именем порядка», который так полюбился москвичам в дни фестиваля 1971 года, построен на подлинных, реальных фактах.

Весной 1971 года, незадолго до выхода на экран этого фильма, парижское издательство «Сёй» выпустило в свет исследование юридического советника Лиги прав человека Дени Ланглуа «Черные досье французской полиции». В нем Ланглуа изложил обширный фактический материал, убедительно показывающий, что «служители порядка», о действиях которых рассказывается в фильме Карне, отнюдь не стесняются в выборе средств, чтобы заставить арестованных ими людей сказать все, что угодно, допрашивающему инспектору.

Реальные прототипы полицейских — убийц романа Жана Лаборда и поставленного по этому роману фильма Марселя Карне существовали в жизни. В феврале 1946 года три полицейских инспектора города Бордо замучили до смерти во время допроса некоего Робера Гранже, которого они подозревали в краже часов. Их судили 29 апреля 1954 года и оправдали. И это не единичный случай. Существует и прототип мужественного следователя, осмелившегося отдать полицейских — убийц под суд — его роль, как помнит зритель, видевший фильм в дни фестиваля, отлично сыграл Жак Брель. Это — парижский следователь Золлингер, вступившийся в 1969 году за изувеченного полицейскими ни за что ни про что Эдмонда Колена, технического работника театральной труппы Жана — Луи Барро, — под страшной мучительной пыткой он «признался» в совершении шестнадцати краж, к которым никакого отношения не имел.

И не случайно рецензии газет на такие фильмы, как «Убийцы именем порядка», все чаще приобретают характер своеобразных политических выступлений. Вот что писала, например, газета «Комба» 21 июня 1971 года в связи с выходом на парижские экраны фильма Марселя Карне:

«Полиция, защищаясь от разоблачения преступления своих инспекторов, убивших на допросе схваченного ими человека, пускает в ход все средства, которыми она располагает: грубые приемы; давление; обуздание свидетелей; действия высокого начальства, которое намекает следователю прокуратуры, разбирающему это дело, что ему будет худо, если он отдаст инспекторов под суд; провокации; вмешательство в личную и профессиональную жизнь следователя. Все средства хороши, чтобы дать понять маленькому следователю, что счастье семьи и карьера будут зависеть от его «доброй воли» и от его умения руководствоваться «высшими интересами признанного Порядка» и интересами того правосудия, покорным слугой которого он должен быть, — «функционером, который должен функционировать», как он выражается. «Что же такое Порядок с большой буквы? Всем известно, что это именно то, что вызывает беспорядок…»