Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

• Название: Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
• Автор: Юрий Жуков
• Издательство: Мысль
• Жанр: Публицистика
• Год: 1973

Полемические письма «Из боя в бой» журналиста-международника Юрия Жукова — это живой, основанный на обширных документальных материалах и личных впечатлениях рассказ о современных течениях в литературе и искусстве Запада, в частности Франции, США и Англии. Автор целеустремленно разоблачает различные формы и методы буржуазной идеологии в литературе и искусстве капиталистических стран.

---

(В конце 60–х годов я увидел в одном из парижских кинотеатров два новых фильма Феллини: нашумевший в свое время «Сатирикон», которому было посвящено множество статей как очередному шедевру мастера кино, и «Клоуны» — фильм, первоначально предназначавшийся для телевидения, но затем вышедший на широкий экран.

Фильм «Сатирикон», повествующий об упадке нравов Древнего Рима, Феллини снял в конце 1968 — начале 1969 года после долгого творческого кризиса, последовавшего за неудачей его кинокартины «Джульетта и духи», о котором я писал выше. Он приложил большие усилия, чтобы на сей раз создать значительное произведение. «Я хотел описать жизнь народа в конце его цивилизации и в ожидании чего‑то нового, — говорил Феллини в беседе с корреспондентом французского еженедельника «Экспресс», опубликованной 5 мая 1969 года. — Что касается аналогии с сегодняшним днем, — вы свободны сами сделать выводы… Если бы я был социологом, я бы сказал, что Рим эпохи упадка имеет много общего с нашим обществом: та же ярость жизни, та же страсть к насилию, то же ощущение безнадежности».

К сожалению, это своеобразное киноисследование нравов больного неизлечимой душевной болезнью общества оказалось столь перегруженным показом его пороков, что социальная основа замысла потонула в хаотическом показе поистине страшных и отвратительных сцен морального разложения. Стремясь сделать этот показ более наглядным и убедительным, Феллини впал в грубейший натурализм. Экран был заполнен хаосом бредовых образов: сцены скотского распутства, одна отвратительнее другой, сменяли друг друга. И, как всегда бывает в подобных случаях, зритель быстро уставал и оставался равнодушным. Участники Венецианского фестиваля 1969 года, где впервые был показан «Сатирикон», увидели в нем, как писал критик газеты «Монд» Жан де Ба-ронселли, всего лишь «репортаж о «сладкой жизни» в Риме первого века» и испытали «разочарование».

Более удачной была кинокартина «Клоуны», снятая Феллини год спустя по заказу телевидения. На Венецианском фестивале 1970 года она была отмечена премией итальянских критиков. Феллини всегда стремился к изображению цирковой среды и редкий его фильм обхо-

днлся без вставных кадров, посвященных клоунам. На этот раз он предпринял своеобразное социологическое исследование — его как бы встревожил нынешний упадок этого древнего искусства, и он отправился в путешествие по циркам Европы, интервьюируя клоунов. Этот своеобразный фильм — репортаж, перемежающийся реминисценциями, посвященными тому восприятию цирка, которое было свойственно автору в далеком детстве, овеян невысказанной грустью и ностальгией. Можно подумать, что Феллини хочет сказать этим фильмом, будто подлинную человечность в наше жесткое суровое время хранит лишь этот узкий мирок.

Что это, парадокс или искреннее ощущение, порожденное усталостью художника и сознанием отчужденности от того злого мира, в котором он живет? Не знаю. Могу наверняка сказать только одно: мне искренне жаль этого большого художника, который так долго блуждает но мрачным тропинкам современного искусства, уйдя в них с широкого торного пути реалистического творчества.

Как обеднил самого себя Феллини, как ограничил возможности воздействия своего таланта на зрителя и как притупил свое творческое оружие, погрузившись на целые годы — да, на годы! — в вязкое болото душевных кошмаров и утратив интерес к тем итальянцам, которые находятся за пределами узкого круга, живущего «сладкой жизнью». А как нужна эта связь в наше тревожное время, вероятно, отлично понимает гражданин Феллини, вместе со своим народом участвовавший недавно в ночной вахте борьбы против американской агрессии во Вьетнаме.)

Мне хочется верить, что большой мастер кино Федерико Феллини с таким же интересом и симпатией, как и многие тысячи его соотечественников, просмотрел фильм своего более молодого собрата по профессии Нанни Лоя, также насыщенный творческими поисками совсем иного рода.

Я был на первом просмотре нового фильма этого мастера в Риме, организованном для иностранных журналистов. Как и следовало ожидать, реакция этих всегда требовательных зрителей была очень острой, и они буквально засыпали присутствовавшего на просмотре Нанни Лоя вопросами. Что имел в виду автор? Какую цель он перед собою ставил? Чего добивался?..

— Правильнее было бы назвать наш фильм «Мы — итальянцы» или «Вот они, итальянцы», но нам показалось, что это было бы претенциозно, — сказал Лой журналистам, когда они его спросили, откуда взялось название «Made in Italy». — Мы подумали, что это англосаксонское выражение в общем‑то подойдет — оно заинтригует зрителя. А вообще говоря, это, так сказать, кусок жизни Италии…

Но это не просто «кусок жизни», выхваченный в толпе операторами, прогуливающимися с кинокамерами, спрятанными за пазухой, это не монтаж сценок, заснятых наудачу. Здесь все сыграно (и притом наилучшими актерами! Тут и Анна Маньяни, и Альберто Сорди, и Вирна Лизи, и Нино Манфреди, и десятки других), но сыграно так, что при самом придирчивом отношении вы не найдете и тени театральности.

«Мы подбирали актеров в точном соответствии с ролями, — сказал мне в этот вечер Лой. — Каждый из них вживается в свой образ с первой же секунды».

И это тем более важно, что новый фильм Лоя — это не монолитная история, а искусная мозаика из десятков эпизодов, которые буквально искрятся на экране; порой они длятся лишь несколько секунд, но глубоко врезаются в память все до одного.

Фильм разбит на главы, носящие нарочито «энциклопедические» названия: «Нравы и обычаи», «Женщина», «Школа», «Семья», и под этими столь спокойными и даже равнодушными названиями — гроздья, буквально гроздья эпизодов — земных, плотских, то веселых, то грустных, но всегда впечатляющих и остроумных в лучшем смысле этого слова. И это не какие‑нибудь скетчи для увеселения публики, нет. Каждая, пусть краткая, сценка несет свою большую смысловую нагрузку.

Вот голодный мальчик глядит, глотая слюну, как его отец — рабочий жует принесенный им бутерброд; он отказывается взять кусочек со словами: «Мама сказала, что я уже ел». Вот крестьянка в грубом мужском костюме сильными движениями рук накладывает вилами сено на телегу — вы уверены, что перед вами мужчина, и вдруг она берет на руки лежавшего на сене младенца и дает ему грудь. Вот учитель жалкой деревенской школы, который только что прочел ученикам из казенного учебника главу о том, как счастлива солнечная Италия; он печально гля дит на карту, где его страна выглядит в виде сапога, и переводит взор на разбитые ботинки грустных ребятишек. Вот эмигранты, улетающие в поисках работы в далекую, холодную Канаду. Вот кардинал, хозяйничающий в своей конторе как самый грубый капиталист — эксплуататор. Вот богатые бездельники, прожигающие свою жизнь…

Этот фильм красноречиво и лаконично изобличает страшную систему, жертвой которой является прекрасный итальянский народ. «Режиссер вправе критиковать, — сказал Нанни Лой журналистам. — Мы ставили своей задачей правдиво показать недостатки общества, в котором мы живем. Мы считаем, что, сделав «Четыре дня Неаполя», получили право на это. Но мы, как видите, не страдаем пессимизмом. Верим в человека, верим в итальянского рабочего. Верим в то, что он сумеет найти выход».

Да, хотя в этом фильме показано много тяжелого, безысходного, он не только не оставляет у зрителя тягостного впечатления, а напротив, вселяет уверенность, что люди, показанные на экране, действительно сумеют найти выход. Именно этот оптимизм является наиболее сильной стороной в творчестве Нанни Лоя. Его фильмы не удручают, не обезоруживают людей. Напротив, они их окрыляют.

Так Нанни Лой еще раз на опыте показал, что художник, которому дороги интересы своего народа, может и должен сочетать неустанный творческий поиск лучших форм самовыражения с постоянной заботой о жизненных интересах общества. Именно его герои, живые и реальные, способны одолеть разгулявшихся на экранах Запада джеймсов бондов и воодушевить кинозрителя большими человеческими идеалами.

Январь 1968. Гневный кинематограф

В кинематографической литературе Запада это направление все еще именуют по — старинке «подпольным». Подпольное? Почему?.. Этот вопрос невольно возникает, когда читаешь в «Нью — Йорк тайме» рекламные объявления о показе фильмов «подпольного кино» в кинотеатрах; заплатите два доллара и идите глядеть любой из них: либо «Девушки из Челси» Энди Уорхола, либо «Скорпион подымает голову» Кеннета Ангера, либо «Относительность» Эда Эмшвиллера, либо «Он сам или она сама» Грегори Маркопулоса, либо любой другой; около двухсот режиссеров работают в американском «подпольном кино», и ими поставлено пятьсот фильмов.

Так почему же их именуют подпольщиками?..