Татьяна Горичева - От Эдипа к Нарциссу (беседы)

• Название: От Эдипа к Нарциссу (беседы)
• Автор: Татьяна Горичева
• Издательство: Алетейя
• Жанр: Философия
• Год: 2001
• ISBN: 5-89239-478-5

Книга основана на материалах бесед, происходивших в Санкт-Петербурге на протяжении 1999 и 2000 годов. Участники разговоров стремились размышлять над проблемами современной действительности постольку, поскольку эти проблемы обнаруживают под собой настоятельные философские вопросы. При этом авторы избрали жанр свободной беседы как наиболее аутентичный, на их взгляд, способ философствования, который не вполне оправданно оттеснен современной культурой текста на задний план.

---

Д. О.: Я не считаю, что существуют вещи, которые обречены на то, чтобы быть банальными по преимуществу и всегда оставаться таковыми. Одна и та же вещь в одном случае представляется банальной, а в другом — нет. Если мы станем думать иначе, то волей-неволей субстантивируем банальность, чего делать, на мой взгляд, нельзя ни при каких обстоятельствах. Максимум, на что банальное может рассчитывать, — это на известную эпистемологию. Наверное, стоит сказать несколько слов о том, о чем я сначала только заявил, — об условиях банального восприятия. От обнаружения этих условий и зависит, будет нечто банальным или нет. При этом я попробую занять совершенно невыигрышную, с точки зрения Александра, позицию, заключающуюся в поэтизации банального. Видите ли, я подозреваю или, вернее, я боюсь, что банальное совсем не чуждо структурам символического — хотя бы в той мере, в какой оно в принципе не способно взорвать художественное пространство, а значит, заведомо размещено в каком-то неприметном его уголке. Татьяна вспомнила об очень знаменательной в нашем контексте фигуре Энди Уорхола. Я тоже продолжу эту линию, дополнив ее еще одним персонажем — Марселем Дюшаном. Когда во второй половине 10-х годов Дюшан выставил в Нью-Йорке свои рэди-мейды, скажем, обычный стул, он предположил, что банальнейшая вещь, будучи размещенной в художественно значимом пространстве, вызовет его обрушение. Достаточно произвести какой-нибудь скандальный жест, акцентирующий несовпадение предмета и места (стула и музейного зала) и искусство впадет в кризисное состояние. Но не тут-то было, искусство без труда ассимилировало вещь, олицетворяющую самую что ни на есть банальность. И когда несколько позже Энди Уорхол выставил свои рэди-мейды, то значение его эстетического жеста было прямо противоположным: можно взять все что угодно — стул, унитаз и даже пустую раму и, поместив в соответствующую разметку символического, получить объекты искусства. Хотя бы на первом шаге такой ход не будет выглядеть банальным. Поэтому даже домашние тапочки, которые для Александра олицетворяют неустранимую банальность наличного мира, могут обратиться в ван-гоговские башмаки. Ведь согласитесь, что дело вовсе не в тапочках или башмаках, а в той мерности человеческого присутствия, какую оно в них обретает и которая иным образом себя не делает явной. Ван-Гог извлекает башмаки из самого средоточия банального и бросает их за его границы, но сколько бы он ни пробуждал свежесть нашего взгляда моментами безграничного восторга, все же миг наибольшего изумления наступает тогда, когда мы понимаем: самое удивительное состоит в том, что неустранимая примесь банального не вуалируется, не перекрывается эпатирующими жестами и оригинальничаньем, а сохраняется как мотив благого приятия. Раз вещь такова, то давайте примем ее такой, как она есть, и даже уделим уголок в бессмертии — насколько на это способно искусство. Хотя строго говоря, банальна не вещь, а взгляд или восприятие. Перенос вещи в символически размеченное пространство гарантирует только то, что восприятие попытаются возбудить, очертив регион, в который ему нужно смотреть, и утвердив совершенно особую значимость этого региона. Онтологический исток вещи не иссякнет, просто ее неподдельность либо проявится, либо погрузится в невозвратную тень.

Наверное, величайшая тайна искусства в том, что оно любому позволяет приобщиться к продолжающемуся акту творения. Оно представляет один из немногочисленных вариантов увидеть мир так, как если бы он был только что сотворен. В этом смысле самым эпатирующим жестом Энди Уорхола было то, что он ввел в искусство принцип повторения. Он тиражировал свои произведения, заявляя, что если публика восхищается картиной, созданной в единственном числе, то она с тем же пылом станет восхищаться этой картиной, предъявленной в десяти, ста или тысяче экземплярах. Вероятно, интрига заключалась даже не в том, что был установлен принцип повторения, а в том, что при повторе якобы не утрачивается свежесть восприятия. Здесь мы сталкиваемся с радикальной попыткой испытать искусство на прочность. Разве уйдя в тираж оно не снизится до ординарного ремесла, разве мы не заподозрим в художнике уже не творца, а всего лишь демиурга? Но нет, этого не случилось. Тогда проблема банального восприятия обостряется: не существует ли совершенно специфическая уловка, прибегая к которой нечто банальное можно выдать за оригинал, за уникальную вещь? И эта уловка глубочайшим образом присуща искусству, которое занимается лишь тем, что делает привычное непривычным, пробуждает свежесть восприятия и позволяет смотреть на мир так, как если бы раньше ты его ни разу толком и не видел. Я укрепляюсь в мысли, что все-таки не существуют вещи, банальные по преимуществу, однако есть бесспорная стертость некоторых вещей в зрачке нашего восприятия. Это касается тех вещей, на которые мы смотрим так часто, что их не видим, того мира, из которого не способны себя выделить, — всей нашей подручной карты значений. Здесь, пожалуй, мы уже готовы признать, что банальное подразделяется не только на несколько ипостасей, но и как минимум на два типа. Первый тип обусловлен работой ослабевшего органа восприятия, засоренного побочными продуктами той высокой реакции, в результате которой возникают великие шедевры. Очевидно, что на одно подлинное произведение искусства приходятся тысячи бездарных поделок и бессильных отголосков, сверх меры заполняющих пространство культуры. А второй тип близок к тому, что называют отрешенностью от вещей, которые, как реки, текут в своем направлении. Творец же не вмешивается в их безмятежное течение, не изменяет его в сторону нарочитой оригинальности и чрезмерного блеска.

А. С.: Что касается Энди Уорхола, то он оказался одним из людей, наряду с Дюшаном и Бойсом, обеспечивших самый яркий соблазн для художников XX столетия, причем именно тем, что попытался представить нечто максимально противоположное главной интенции искусства. Он просто показал: а вот банальность, я подчеркиваю, что это банальность, и представляю ее вам в таком качестве. Все остальное, все степени полной гибели всерьез никого бы не удивили, потому что искусство основано на полной гибели всерьез. А тут преднамеренная банальность. Но парадокс в том, что даже это двойное противоречие, Aufhebung по отношению к банальности, одновременно само себя исключает. Ведь следующий шаг банальности означал бы приход другого человека, которого зовут, например, Петя Сидоров, делающего то же самое, что и Энди Уорхол. Но Энди Уорхол уже есть. И даже само повторение станет банальным в самом высшем смысле и поэтому будет заведомо исключено, так как Господь не может помнить бесконечные вариации, «сплошное и безжалостное и т. д.». В силу этого всякое засорение ноосферы выпадает из ячеек хранения с пометкой «хранить вечно», и тут мы никуда не денемся. Здесь есть еще один аспект, который мне представляется существенным. Ведь все равно нам некуда деваться от банальности. Мы понимаем, что в своей банальности никому не интересны, что мы в ней, как в удобном халате, проводим время, укрытое от предъявления другим. И все же, почему сильное искреннее чувство, в первую очередь любовь, так категорически связано с банальностью? Это действительно остается загадкой. Я настаиваю, что в этом есть некое трансцендентальное снисхождение, высшая степень беззащитности. Одно дело, когда мы используем имеющиеся у нас средства обольщения, включая виртуозное владение символическим, — рассчитываем стратегию и добиваемся заслуженной победы. Другое — когда моллюск высовывается из раковины, подставляя свою беззащитную мякоть. А любовь именно такова. Я подозреваю, что любовь преодолевает все, что угодно: и человеческие грехи, и предательство, но удивительнее всего то, что даже предъявленная друг другу банальность не разрушает структуру взаимного очарования, а находит в ней свое место. Быть может, любовь — это единственная вещь в мире, которая побеждает банальность. Искусство пасует перед банальностью и не в силах ее победить. Думаю, Даниэль признает, что искусство по большому счету — это некая причудливая поза, и презумпция новизны управляет ею гораздо сильнее, чем презумпция истины. Банальность, подступая изнутри, является порчей текста, его разрушением, отказом от персональной пометки. Если ты банален, то тебя никто не запомнит. И только одна любовь готова принять и вместить в себя даже этот момент банальности другого. В этом удивительная ее сила. Ведь речь не о капитуляции, прикрытой высокими словами, а о преображении банального (аннигиляции пошлости). Но свершаемое здесь преображение не поддается трансляции по каналам искусства, оставаясь результатом персональной избранности друг друга. Банальностью невозможно обольстить, но ее можно простить, если неисповедимое событие любви все же состоялось.

Т. Г.: Мне хотелось бы преодолеть явное противоречие, возникшее в разговоре между Даниэлем и Александром. Кто-то заметил, что любовь отточила карандаш первого живописца Можно сказать, что в основании любого настоящего творчества лежит какая-то удивительная влюбленность в тот мир, который внезапно распахивается перед тобой не как обыденность, на которой и внимание фиксировать не стоит, а как невиданное чудо. Однако наиболее важным здесь остается способность распознавать, сохранять, выражать и истолковывать красоту простых и в общем-то банальных вещей, представляющих, как я говорила раньше, минимумы. Это объясняет, почему идеалом великих религий, соединяющих истину, добро и красоту, является такое странное свойство, как «пресность». Одна из последних книг о даосизме, которую я прочла в Париже, так и называется «Философия пресности». Например, посмотрим на пейзаж китайского художника XIV века Ни Цана. Тихость, отсутствие ярких мазков, вызывающих оттенков цвета. Горы, река, деревья. Всю жизнь писал Ни Цан одну и ту же картину. Понимаете, вот это и есть пресность — неброский и не перенасыщенный внешними эффектами визуальный ряд, созданный неспешным трудом, который сродни аскезе. При этом меня поражает необыкновенная искренность традиционного китайского искусства бьющая через края жизнь, новизна и подлинность, основа которых — долгая, терпеливая и неприметная работа духа. Это подобно тому, что Паисий Величковский называл «каждодневным мученичеством», говоря о жизни монахов. Встречая простых аскетов в православных монастырях, я всегда поражалась их радости, хотя в то же время постоянно ощущала абсолютную неуловимость и неопределимость причины этой их глубокой просветленности. Между тем, именно в такой работе духа банальное поэтизируется, сверхъестественное становится предельно естественным и близким.