Ирина Каспэ - Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы

• Название: Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы
• Автор: Ирина Каспэ
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-380-6

Б. Поплавскому, В. Варшавскому, Ю. Фельзену удалось войти в историю эмигрантской литературы 1920–1930-х годов в парадоксальном качестве незамеченных, выпавших из истории писателей. Более чем успешный В. Набоков формально принадлежит тому же «незамеченному поколению». Показывая, как складывался противоречивый образ поколения, на какие стратегии, ценности, социальные механизмы он опирался, автор исследует логику особой коллективной идентичности — негативной и универсальной. Это логика предельных значений («вечность», «смерть», «одиночество») и размытых программ («новизна», «письмо о самом важном», «братство»), декларативной алитературности и желания воссоздать литературу «из ничего». Характерно, что модель «незамеченного поколения», возникшая в условиях институционального кризиса, но высокого статуса национальной литературы, активно используется в 90-е и 2000-е для описания современных сюжетов.

---

Исследуя «спор о молодой эмигрантской литературе», Татьяна Воронина замечает: «До начала 30-х годов сами молодые писатели фактически не принимали участия в начавшейся на страницах прессы дискуссии»[146].Существовали ли «молодые эмигрантские писатели» до начала 1930-х годов? Когда оформляется конструкт молодого поколения? Когда начинающие литераторы-эмигранты приобретают возможность такой самоидентификации? Эти вопросы мы и намереваемся задать своим источникам, предполагая обнаружить следы превращения «молодого поколения» в «незамеченное». Размышляя о поколениях советского времени и о способах поколенческой идентификации вообще, Мариэтта Чудакова воспроизводит, пожалуй, наиболее признанную версию возникновения «незамеченного поколения»: «Структурный, формирующий поколение признак проявляется либо в критические моменты жизни общества, когда происходит резкое отмежевание, выделение некоей общности людей — с „роковой“, героической, трагической и т. п. судьбой, либо по истечении времени — в ретроспективе: „незамеченное поколение“ (B. C. Варшавский) могло получить свое именование лишь после достаточно длительного „незамечания“»[147]. Сторонники противоположной точки зрения заявляют о себе уже тогда, когда «Незамеченное поколение» готовится к печати, а «Опыты» и «Новый журнал» публикуют отрывки из будущей книги[148]: «Теперь г. Варшавский говорит, что их не заметили. Какая досадная неправда. Их очень даже заметили»[149]. Однако и сейчас вопрос о том, было ли не замечено «незамеченное поколение» воспринимается как дискуссионный. Дня нас важно не столько зафиксировать моменты успешной, или, во всяком случае, состоявшейся литературной реализации — хотя эта цель представляется вполне достижимой, — сколько проследить историю незамеченности, историю тех литературных стратегий, которые сделали возможной предложенную Варшавским формулу самоопределения. Трагедия незамеченности будет интересовать нас постольку, поскольку она разыгрывалась в публичном пространстве и, следовательно, подразумевала существование зрителей (включая, конечно, «грядущего историка»), выстраивалась из определенного набора сюжетов и требовала особого распределения ролей.

Наравне с «молодым писателем» («молодым поэтом») главным действующим лицом этой трагедии становится «старший» литера-тор-союзник, а впоследствии — и «старший» литератор-недоброжелатель; иногда от старших союзников отличают представителей «среднего поколения» — литераторов-посредников, имеющих свежий опыт существования в «декадентских» сообществах начала века. Такая, довольно жесткая, система амплуа начинает складываться в середине 1920-х годов, когда идея «молодого поколения» приобретает особую популярность, что прежде всего выражается в готовности известных, успешных литераторов взять на себя роли союзников, посредников, наставников, в готовности представить достаточно тесному и замкнутому эмигрантскому литературному сообществу новое, молодое поколение, в готовности говорить за это поколение, но не от его имени. Потребность в следующем поколении, в «смене» задается выбранными моделями литературного поведения — особую значимость приобретают задачи структурирования литературного пространства, трансляции собственных представлений о литературных нормах. С начала 1920-х будущие наставники молодого поколения так или иначе пытаются воспроизвести эти поведенческие модели в эмиграции: функцию центра «литературной жизни», управления «литературным процессом» отчасти берут на себя парижские «Воскресенья» (начало 1920-х — 1940), а позднее «Зеленая лампа» (1927–1939) — собрания, устраиваемые Зинаидой Гиппиус и Дмитрием Мережковским; Георгий Адамович становится организатором недолго просуществовавшего эмигрантского «Цеха поэтов» (1923–1926), четко разделенного на постоянных членов, мастеров, опытных литераторов и свободных слушателей, то есть «начинающих». Понятно, что сценарии, в той или иной степени ориентированные на «развитие литературного процесса» (в первую очередь — через процедуры обучения, передачи опыта), в эмигрантской ситуации лишаются устойчивости, и «молодое поколение» представляет собой загадку, задачу, требующую разрешения: неясно, по какую сторону границы должна теперь «развиваться» литература, проблематичны мотивации, способные побудить «молодых», начинающих литераторов писать по-русски. Первые поиски неизвестного молодого поколения, разумеется, заканчиваются неудачей, — потенциальным наставникам приходится с горечью констатировать «ужасающее отсутствие талантливой и, главное, живой, ищущей молодежи»[150].

В то же время появляются первые эмигрантские сообщества дебютантов, вполне активно стремящихся «войти в литературу». Это скорее маргинальные объединения, охотно заимствующие образцы литературной радикальности у советского авангарда и отчасти у французского сюрреализма — «Палата поэтов» (1921–1922), «Гатарапак» (1921–1922), «Через» (1923–1924). В 1925 году в стратегию самопрезентации включается слово «молодость»: возникает «Союз молодых поэтов и писателей»; под молодыми здесь подразумеваются «еще не реализовавшиеся» литераторы, те, кого обходит вниманием основанный в начале 1920-х «Союз русских писателей и журналистов», соответственно — те, кто нуждается в поддержке. Также как и «взрослый» союз литераторов-эмигрантов, «Союз молодых поэтов и писателей» занимается в основном организационной, благотворительной, издательской деятельностью. Заявляя о существовании «парижских молодых поэтов», первый председатель Союза, Юрий Терапиано, пишет отнюдь не о возникновении общности, а об уникальности каждого: «Союз молодых поэтов и писателей в Париже, существующий второй год, является организацией профессионального типа и не выдвигает никакой определенной литературной программы. Благодаря своей „литературной надпартийности“ Союз может примирять и объединять в своей среде представителей самых различных школ и направлений, как в организации профессиональной. Но для Парижа типично, что почти каждый из молодых поэтов идет своим, индивидуальным путем, и потому, в сущности, говоря о Союзе, я должен говорить не о литературной группе, а об отдельных молодых поэтах»[151]. При ретроспективном взгляде эта ситуация выглядит, разумеется, иначе — вот как она описывается тем же автором в воспоминаниях 1953 года: «В то время поэтическая атмосфера эмигрантского поколения только еще смутно намечалась. В Союзе шла острая борьба между последователями Пастернака <…>, представителями имажинизма и футуризма и той группой, к которой примыкал и я, — стремившейся вернуться к ясности и простоте, к традиции начала XIX века. Знакомство с Ходасевичем оказалось чрезвычайно полезным для многих тогдашних молодых поэтов. Он решительно отмежевался от формализма и левизны, и группа „неоклассиков“ приобрела в его лице сильного союзника»[152]. Заметим, что эта попытка различить в неоднозначном прошлом смутные контуры единого поколения связана с фигурой наставника, поощряющего не повторение литературных экспериментов 1910-х годов, не ориентацию на литературу советской России, но те тенденции, которые еще не вполне оформлены, не вполне озвучены и потому могут быть названы специфически эмигрантскими.

К концу 1920-х фигура старшего наставника становится неотъемлемым элементом всех эмигрантских институций, так или иначе отождествлявших себя с «-молодой литературой». Это может быть объединение, созданное усилиями «старшего лидера» (так «Кочевье» (1928–1939) было организовано Марком Слонимом); или литературная группа, соотносящая себя с некоей авторитетной инстанцией (участники «Перекрестка» (1928–1937) воспринимались исключительно как последователи Ходасевича); или сообщество с более размытыми границами, которое менее отчетливо заявляет о своих предпочтениях, идеологах и лидерах, вообще менее отчетливо заявляет о себе как о сообществе, однако возникает и существует в результате интенсивной коммуникации «молодых» и «старших», делает эту коммуникацию одним из основных сюжетов своей истории (что впоследствии, скажем, позволило говорить о «парижской ноте» как «о школе Адамовича»), Наконец, предпринимаются попытки «сплотить оба поколения», впрочем, не слишком успешные (объединение «Круг» (1935–1938). Точно так же во всех «молодых» журналах, о которых пойдет речь в этой главе, обязательно печатаются известные, давно завоевавшие признание авторы. Иными словами, имеет смысл говорить о публичном образе «молодого эмигрантского поколения» как о совместном проекте, формирующем идентичность и «молодых», и «старших», побуждающем литераторов идентифицировать себя с одним из поколенческих полюсов и тем самым конструировать другой.

Но прежде чем обратиться к источникам, мы бегло наметим опорные точки поколенческой риторики: напомним те исторические модели «молодого поколения», которые не могут не учитываться нашими героями при построении собственной. Базовой, конечно, становится романтическая модель — тем более значимая, что она имеет прямое отношение к эмигрантским символам. В тех случаях, когда преемственность рефлексируется и акцентируется, романтический образ поколения оказывается эталонным — разумеется, это высокий образ, образ, задающий планку высокого. Играя роль идеального образца, «поколение революций» воспринимается отстраненно и опосредованно — прежде всего через призму русских неоромантических трактовок: так, Владимир Варшавский предваряет книгу пространной цитатой из «Confession d’un enfant du siécle» Мюссе, позаимствованной, в свою очередь, у Аполлона Григорьева. Конечно, романтическая традиция задает образец поколения постольку, поскольку формирует особый тип поколенческого сознания, особый способ переживания истории[153], связывает идею поколения с собственно «литературностью», обеспечивает возникновение понятия литературного поколения[154], в том числе и в его российской версии.