Ольга Матич - Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России

• Название: Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России
• Автор: Ольга Матич
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-642-6

В книге известного литературоведа и культуролога, профессора Калифорнийского университета в Беркли (США) Ольги Матич исследуется явление, известное как "русский духовный ренессанс", в рамках которого плеяда визионеров-утопистов вознамерилась преобразить жизнь. Как истинные дети fin de siecle — эпохи, захватившей в России конец XIX и начало XX века, — они были подвержены страху вырождения, пропуская свои декадентские тревоги и утопические надежды, а также эротические эксперименты сквозь призму апокалиптического видения. Это мироощущение воплотилось в новаторских художественных и жизненных практиках В.Соловьева, 3.Гиппиус, А.Блока, А.Белого и В.Розанова и было обусловлено попытками преодолеть эпохальный кризис.

Авторизованный перевод Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia’s Fin de Siècle, опубликованной Wisconsin University Press в 2005 г., с добавлением новой главы.

---

Одилон Редон. «Голова Орфея» (1881)

опубликованных сочинениях Блока, но художник был хорошо известен в русских символистских кругах. Валерий Брюсов и московские символисты восхищались его работами, Белый упоминает его в «Арабесках»[40]. Брюсов посвятил Редону четвертый номер символистского журнала «Весы» в 1904 г. Из пометок в экземпляре Блока мы знаем, что поэт его читал[41]. В одной из статей этого номера журнала находим описание картины Редона: «задумчивое лицо <…> с огромными, широко раскрытыми глазами, мерцающими человеческой мыслью», поднимается «над земной округлостью в черном небе, рассеченном лучами»[42].

Баптистерий. Базилика Сан — Марко в Венеции

Вернемся к мозаике Сан — Марко: житийные сюжеты располагаются в двух соседних тимпанах, изложенные в анахронической манере Средневековья. В первом тимпане изображена история мученичества Крестителя целиком, начиная слева, с фигуры обезглавленного святого с отсеченной головой у ног. В центре Саломея преподносит голову Ироду, рядом с ним — Иродиада. Справа — похороны обезглавленного тела Крестителя. В типичной для средневекового — а также модернистского — повествования манере изобразительная одновременность сосуществует с последовательностью; время и пространство сливаются в единое целое. Во втором тимпане изображен пир Ирода. Здесь поражает прежде всего фигура Саломеи в образе высокородной венецианки первой половины XIV века. Она в расшитом драгоценными камнями красно — зеленом платье, рукава и юбка которого оторочены горностаем, стоит очень прямо в танцевальной позе, держа блюдо с головой Крестителя над головой. Рёскин сравнивает эту позу с позой «гречанки на греческой вазе, несущей на голове кувшин», хотя она и царевна[43]. Фигура танцующей Саломеи изображена слева от пиршественного стола, уставленного едой и напитками. Справа — слуга-мужчина, подающий к столу блюдо с едой. Обе фигуры выступают в роли слуг, подносящих яства.

Саломея. Базилика Сан — Марко

В картине обезглавливания в первом тимпане особенно интересна фигура святого, выходящего из дверей темницы без головы и склонившегося к ней, как будто собирается поднять ее и лично отдать Саломее. Именно она могла оказать влияние на блоковское изображение собственной головы на блюде. Молящая поза напоминает прежнюю роль Блока — трубадура, преклоняющего колена перед недоступной Прекрасной Дамой. Более существенным представляется то, что венецианское стихотворение воспроизводит средневековое раздвоение образа святого в мозаике — прообраз расщепления голоса лирического героя. Образ поэта расколот надвое; его слабое и больное обезглавленное тело распростерто у львиной колонны близ лагуны — на лобном месте Венеции прежних дней. Лирический герой (в первом лице) испытывает телесную слабость; отсеченная голова (в третьем лице) глядит в венецианскую ночь: раздвоено не только тело поэта, но и его голос.

Впервые Блок упоминает усекновение главы Иоанна Крестителя в августе 1908 г. в статье о поэзии Николая Минского, который только что опубликовал статью о «Саломее» Оскара Уайльда в «Золотом руне». В том же августе режиссер символистского театра Николай Евреинов получил разрешение на постановку этой пьесы, главную роль в которой должна была играть муза Блока Волохова. Уайльдовская «Саломея» витала в воздухе[44]. Не обошлось без нее и в строфе венецианского стихотворения, не вошедшей в окончательную редакцию, в которой упоминается Саломея в прозрачной тунике, целующая отрубленную голову Крестителя:

Мне не избегнуть доли мрачной —
Свое паденье признаю:
Плясунья в тунике прозрачной
Лобзает голову мою![45]

Эти строки соотносятся с частью длинного эротического монолога, который Саломея обращает к голове Крестителя в финале пьесы Уайльда («А, ты не захотел позволить мне поцеловать твои уста, Иоканаан! Ну хорошо! Я поцелую их теперь. Я укушу их своими зубами, как кусают твердый плод. Да, я поцелую твои уста, Иоканаан!»), и с соответствующей иллюстрацией Обри Бёрдсли («Кульминация»), графикой которого восхищался Блок[46].

Обри Бердсли. «Кульминация». Иллюстрация к «Саломее» Оскара Уайльда

Но в статье Блока, по — видимому, больше интересует отсеченная голова Крестителя, чем роковая плясунья. Возможно, потому, что в пьесе Уайльда Саломея заставляет замолчать Иоанна: она превращает святого из орфического голоса новой религии в немой эстетический объект. Как поэт, стоящий между двух веков и ожидающий преображения русской жизни, Блок оказывался в положении Иоанна, стоявшего между Ветхим и Новым Заветами.

Подменяя (подобно Малларме в его «Иродиаде») обезглавливание жертвоприношением и Саломею — Иродиадой, Блок соотносит творчество с самопожертвованием Иоанна. Акт творчества, пишет он в статье о Минском, как «сожженная душа, преподносимая на блюде в виде прекрасного творения искусства <…> — Иродиаде»[47]. Femme fatale как эстетический объект вытесняется другим «прекрасным творением искусства», головой Иоанна Крестителя (на этот раз сожженной, а не кровавой). Этот образ напоминает многочисленные отсеченные головы Редона, лежащие на блюде или плавающие в пространстве — воплощение чистого духа или символ творческой автономии. Иродиада, пишет Блок, недостойна поэта, он сравнивает ее с пресыщенной и надменной толпой, которая не умеет ценить искусство. Вместо мифа о Саломее и Иродиаде — декадентских красавицах, чья красота порочна, — он прославляет обезглавленного Крестителя как поэта. Этот образ символизирует акт творчества и преданность поэзии, скрепленную символической кровью, пролитой обезглавленным лирическим героем; по отношению к ним Иродиада — всего лишь наблюдатель. В этой версии мифа Иродиады / Саломеи восточная царевна уступает место на пьедестале искусства своей жертве, а та, подобно мифическому поэту Орфею (которого также изображал Редон), подчиняет свое тело силе духа.

Поэт, жертвующий собой ради своего призвания, становится центральной фигурой блоковской версии мифа о Саломее. Мощный визуальный образ отсеченной головы в венецианском стихотворении о Саломее перекликается с более ранней метафорой сожженной дотла души поэта на блюде. Отделяя его голову — источник прорицания и творчества — от тела, Саломея освобождает лирического героя от природы и инстинктивного влечения. Кастрирующая муза, она, тем не менее, не лишает его потенции; это не проекция страха кастрации, типичного для изображения Саломеи в эпоху fin de siècle. Будучи периферийной фигурой в похожем на живописное полотно венецианском пейзаже стихотворения, она играет ключевую роль за сценой, давая поэту возможность создавать «прекрасные творения искусства». Если прототипом служила прямая и напряженная фигура Саломеи в Сан — Марко, то Саломея Блока имеет фаллические коннотации, но ее маскулинизация служит мужскому искусству, а не женской силе. Она не субъект, а медиатор поэзии.

В этом отношении блоковская Саломея удивительно похожа на Иродиаду Малларме в знаменитом «Гимне Иоканана» («Cantique de Saint Jean»), третьей части «Иродиады», начатой в 1864 г. Стихотворение было впервые опубликовано в 1913 г., спустя много лет после смерти автора. В нем обезглавливающая муза освобождает голос поэта: голова Крестителя, только что навсегда покинувшая тело, становится голосом чистой поэзии. Иродиада открывает путь поэзии, действуя «против природы», лишая поэта мужественности и освобождая его голову от телесности. В своей известной статье о творчестве («Балеты», 1896) Малларме обращается к образу Саломеи как к метафоре, изображающей процесс творчества, который фрагментирует субъект.

Он пишет, что танцовщица — «это не танцующая женщина, <…> а метафора — меч, чашка, цветок и т. д.»[48]. Если развить мысль Малларме, то я бы сказала, что кровь из отсеченной головы в «Саломее» Блока — не кровь в собственном смысле слова, а метафора поэзии, в которой воплотилось фетишистское отношение поэта к языку. Функция этого образа в его поэзии подобна той, что характеризует обобщенную фигуру кастрации в литературе и изобразительном искусстве декаданса.

Нет доказательств знакомства Блока со статьями Малларме о поэзии, но сходство самих ассоциаций Саломеи — Иродиады с произведением искусства просто поразительно. Описание акта творчества у Блока («сожженная душа, преподносимая на блюде в виде прекрасного творения искусства <…> — Иродиаде», которая в стихотворении, кажется, готова взлететь с блюда в ночь), безусловно, напоминает изображение Саломеи в «Гимне Иоканана» Малларме и в его статье о балете[49].

Раздвоение голоса поэта происходит и в прологе к неоконченной поэме Блока «Возмездие», которую он начал в 1910 г. Раздвоение снова воплощается в отсеченной на эшафоте голове поэта на блюде Саломеи (эшафот присутствует и на картинах Редона с головами)[50]. Как и в венецианском стихотворении, отсеченная голова — символ мученичества поэта. И вновь Блок изображает освобождение поэтического голоса, говоря о поэте в первом и третьем лице на протяжении нескольких строк. Зрительный образ вступает в сферу грамматики: