Ольга Матич - Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России

• Название: Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de siècle в России
• Автор: Ольга Матич
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-642-6

В книге известного литературоведа и культуролога, профессора Калифорнийского университета в Беркли (США) Ольги Матич исследуется явление, известное как "русский духовный ренессанс", в рамках которого плеяда визионеров-утопистов вознамерилась преобразить жизнь. Как истинные дети fin de siecle — эпохи, захватившей в России конец XIX и начало XX века, — они были подвержены страху вырождения, пропуская свои декадентские тревоги и утопические надежды, а также эротические эксперименты сквозь призму апокалиптического видения. Это мироощущение воплотилось в новаторских художественных и жизненных практиках В.Соловьева, 3.Гиппиус, А.Блока, А.Белого и В.Розанова и было обусловлено попытками преодолеть эпохальный кризис.

Авторизованный перевод Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia’s Fin de Siècle, опубликованной Wisconsin University Press в 2005 г., с добавлением новой главы.

---

Драгоценный древний текст — это его тело, искусственно сконструированный верхний слой которого скрывал его гомосексуальное влечение. В основании палимпсеста Мишель обнаруживает не древнее произведение искусства или классический текст, скрытый под позднейшими историческими слоями, а охваченное желанием собственное «я». Его новообретенная идентичность в восточном духе уничтожает былую привязанность к истории и семье, подавлявшим его подлинную личность. Палимпсест — метафора трансформации личности — в данном случае означает разрыв с прошлым, историческим и генеалогическим. Благодаря ему Мишель предстает как tabula rasa, на которой он, родившийся заново, начертает свое новое слово.

Предыдущая глава была посвящена мифологизированному браку Блока, перед которым стояла задача завершить историю, провозгласив новое слово апокалиптического преображения. Я продемонстрировала, как страх вырождения и дурной наследственности одновременно формировал и подрывал основы этого проекта, призванного возвестить рождение нового человека. Предмет рассмотрения данной главы — символические отношения поэта с историческим прошлым и воображаемым евразийским будущим, которые для Блока были способом уйти от биологии. Обращаясь к истории, он дистанцировался от законов природы, либо погружаясь в эстетизированное прошлое Европы, либо воображая свое место в евразийском эсхатологическом будущем.

Как я покажу ниже, миф об истории у Блока предстает в виде палимпсеста и роковой женщины, femme fatale. Проследив ее образы в контексте европейского искусства, в том числе искусства fin de siècle, я буду рассматривать «темную музу» поэта как эротизированный и историзированный предмет искусства и как медиатора поэзии. Центральным сюжетом этой главы является путешествие Блока по Италии. Если воспользоваться образом Ивана Карамазова, называвшего Европу кладбищем, Блок нашел там не свое подлинное «я», как герой Жида, а труп истории, как до него Мережковский. Он облек этот труп в художественные образы Клеопатры и Саломеи, восточных женщин — символов декаданса, которые, как и сам Восток, существуют вне прогрессивного понимания истории. Блок воспевает Италию за то, что она хранит прошлое, а не за прогресс нового времени. Не найдя в себе достаточно энергии, чтобы творить историю, он пассивно наблюдает изображения прошлого, хранящиеся в музеях и церквях. Герой Жида, напротив, находит в Северной Африке телесное здоровье, снимая с себя культурные наслоения, которые препятствовали жизни его тела. У Жида путешествие вело к открытию гомосексуальной идентичности; для Блока это была встреча с историческим палимпсестом — европейским и евразийским, — в котором он нашел как освобождение своего поэтического голоса, так и освобождение от своего вырождающегося тела.

Итальянское путешествие

Посещение Италии в традиции grand tour было одной из важнейших составляющих культурной истории путешествия[4]. Когда формировались первые концепции путешествия как воспитания (Bildung), Италия означала почти исключительно Рим и римскую античность. Интерес к древней Греции, связываемый с именем немецкого археолога XVIII века Иоганна Винкельмана, появился позднее. С приходом романтизма внимание путешественников по Италии сместилось с античности на Средние века и Ренессанс. В новое время такая поездка, канонизированная Гете в «Итальянском путешествии» (1816–1817), предполагала также эротическое пробуждение и преображение.

В России, как и в Европе, посещение Италии стало частью паломничества образованного человека к памятникам западной культуры и центрам западной учености. Путешествие в Европу было введено как культурная практика в 1697–1698 гг. Петром Первым, отправившимся в Европу за новой идентичностью для России[5]. Интерес русских романтиков к Италии достиг апогея в середине XIX века и затем возродился уже в поколении символистов. Среди многочисленных русских путешественников, посетивших на рубеже веков Италию с культурными устремлениями и эротическими чаяниями, были Дмитрий Мережковский, его жена Зинаида Гиппиус и Аким Волынский (см. следующую главу), а также Александр Блок и его жена[6].

Супруги Мережковские и критик Аким Волынский совместно отправились в Италию в 1896 г. и посещали места, связанные с жизнью и творчеством Леонардо да Винчи. Целью поездки среди прочего явно было укрепление их быстро развивавшегося эротического и идеологического тройственного союза. Хотя в личном плане затея провалилась, плодами ее стали роман Мережковского «Леонардо да Винчи» (1901), биография художника, составленная Волынским (1900), и неопубликованный итальянский дневник Гиппиус[7].

В мае — июне 1909 г. Александр Блок и его жена Любовь Дмитриевна, в прошлом Прекрасная Дама, вооружившись путеводителем Бедекера[8], отправились в Италию. Поездка замышлялась как второй медовый месяц в период особенно напряженных отношений после смерти ребенка Любови Дмитриевны от другого мужчины. Дитя, которое Блок принял как собственное, вероятно в надежде преодолеть дурную наследственность, умерло почти сразу после рождения. Италия, в культурной памяти ассоциировавшаяся с идеальной любовью (прежде всего с любовью Данте к Беатриче), должна была возродить небесные узы, связующие поэта — рыцаря и его русскую Беатриче. Италия, пишет Блок в неоконченных путевых заметках «Молнии искусства» (1909), пробудила в нем образы Данте и его бессмертного проводника Вергилия, с которым он надеется путешествовать по кругам подземного мира: «Путешествие по стране, богатой прошлым и бедной настоящим, — подобно нисхождению в дантовский ад. Из глубины обнаженных ущелий истории возникают бесконечные бледные образы <…> хорошо, если носишь с собою в душе своего Вергилия, который говорит: “Не бойся, в конце пути ты увидишь Ту, Которая послала тебя”»[9].

«Та, Которая послала его», не явилась Блоку. Во время этого путешествия ему не удалось повторить мистическую встречу Соловьева с божественной Софией в египетской пустыне за двадцать лет до того. К этому моменту Блок утратил связь со «своим Вергилием» и Прекрасной Дамой: Любовь Дмитриевна вообще не фигурирует в итальянских записках[10]. Единственные женщины, явившиеся ему в Италии, принадлежали античности и сохраняли свою власть над ним и в смерти. Не обретя небесную Беатриче,

Наталъя Волохова. Музей Александра Блока в Солнечногорске

Блок обнаружил, что Италия — страна эротизированных Мадонн и роковых женщин, напоминавших не Любовь Дмитриевну, а его темную музу тех лет — актрису Наталью Волохову, прототип блоковских незнакомок под вуалью.

Поездка провалилась как в качестве второго медового месяца, так и в качестве апокалиптического богоявления. Но она удалась как поэтическое переживание и вдохновила Блока на «Итальянские стихи» (1909), в числе которых — самые лучшие его поэтические произведения. Италия стала для Блока завораживающим путешествием в историю и поэзию.

В чем итальянское путешествие Блока, как оно отражено в его путевых заметках, действительно похоже на нисхождение в дантовский ад — это в своей подземной направленности. Поскольку Италия, по словам Блока, «богата прошлым, но бедна настоящим», он путешествовал по ней по вертикали, а не только по горизонтали. Когда‑то восхитительная, потом расхищенная, Италия привлекала его «подземным голосом мертвых» и «подземным шорохом истории»[11]. В отличие от путешествия Данте по аду, Блок спускается в Италию, как если бы она была древним кладбищем, предлагавшим ему альтернативу побеждающему смерть апокалипсису. В описаниях этого метафорического кладбища присутствуют женщины из мифов и истории — Клеопатра во Флоренции, Саломея в Венеции и императрица Западной Римской империи Галла Плацидия в Равенне — это и древние захоронения, и реальный физический спуск в места археологических раскопок[12].

В окрестностях Сполето Блок забирался в глубокий колодец, где находятся руины римского моста, который он называет «призраком Рима». Он рисует подробный портрет мертвых обитателей одного из самых значительных этрусских захоронений около Перуджи — Sepolchro dei Volumni (могилы Волумниев), обнаруженного в 1840 г.[13] Как пишет Блок, мертвые в этом подземном некрополе являются хозяевами всего, даже воздуха: «там нет живого, потому что весь воздух как бы выпит мертвыми», как будто мертвые этруски восстают из мертвых, чтобы «вампирственно» поглощать живые силы природы[14]. Кладбищенская Италия манила обещанием смерти, и это привлекало Блока гораздо больше, чем современный индустриальный мир[15].

Блок, подобно Гете в «Итальянском путешествии», сравнивает путешествие по Европе со спуском в шахту. Однако, в отличие от немецкого писателя, Блок отвергает эту метафору как связанную с прогрессом. Современный человек, утверждает он, с гораздо меньшей охотой углубляется в прошлое человечества, чем в индустриально полезные слои земли, хотя последние лежат дальше от поверхности, чем древние свидетельства былого величия культуры. Не слушая голосов истории, индустриальная цивилизация с еще большей жадностью, чем прежний мир, внимает зову геологии, пишет Блок, как будто прогресс обещает бессмертие. Но смерть торжествует над прогрессистскими надеждами современного человека. Человечество в «Молниях искусства» забыло, что в конечном итоге все вольются в хор голосов, манящих тех, кто еще топчет землю: «Современная культура слушает голос руды в глубоких земных недрах. Как же не слышать нам того, что лежит гораздо ближе, совсем под нашими ногами, закопанное в землю или само чудесно погрузившееся туда, уступившее место второму и третьему слою, которым, в свою очередь, суждено погрузиться, “возвратиться в родную землю” (revetitur in terram suam)?»[16]