Евгений Богат - Мир Леонардо. Книга 2

• Название: Мир Леонардо. Книга 2
• Автор: Евгений Богат
• Издательство: Детская литература
• Жанр: Философия
• Год: 1989
• ISBN: 5-08-001177-7

Мир Леонардо: Философский очерк в двух томах.

Книга известного советского публициста Евгения Михайловича Богата (1923–1985) — плод многолетних размышлений писателя о возможностях и богатстве личности человека на примере жизни и творчества ученого, мыслителя и художника эпохи Возрождения — Леонардо да Винчи и многих выдающихся людей прошлого и современности.

---

Джотто и Франциск Ассизский. Муратов видит истоки Джотто в новом миросозерцании Франциска. Новый художественный стиль вырос из новой нравственности.

Дух Джотто питался духом Франциска, и в этом, наверное, тайна его новизны и завершенности его картин.

Муратов был наделен «русским чувством Италии» и потому, что всю жизнь был одержим идеей о гениальности русской иконы XV века. Он разыскивал эти иконы, странствовал по Северу и в художественном журнале «София», редактором которого он был, писал с одинаковой увлеченностью и о итальянском Ренессансе, и о древнерусском искусстве. Это он совершил открытие, о котором пишут сегодня искусствоведы.

Сквозь очаровательную дымку кватроченто (XV век итальянского Ренессанса) Муратов видел в русской иконописи античность. Он был убежден, что у художников кватроченто и у Рублева источник вдохновения один — античность. Он узнавал рублевские линии во фресках Помпей и узнавал дух фресок Помпей в иконах Рублева. Но он не отождествлял эти явления, понимая, что у Рублева, в его искусстве, появился тот добрый деятельный человек, по которому тысячелетия тосковало человечество. Он постигал, что русская икона — более чем явление искусства, это явление духа, торжество над разобщенностью и раздором.

Муратов «устанавливал» универсальное видение универсальности русского древнего искусства. В 1914 году в журнале «София» он писал, что традицию античной живописи, которую оборвали монголы, мы увидели благодаря воскрешению иконописи в XIII–XV веках, потом она опять оборвалась в XVI–XVIII веках.

Позже в этом же журнале он поместил статью об итальянском живописце XVI века Понтормо. Муратов писал об «особой странной душевной сложности» этого мастера и высказывал рискованную, но интересную версию о том, что часто художники итальянского Ренессанса умирали не от яда или шпаги соперника, а из-за крайней сложности души и остроты восприятия действительности. Их убивал болезненно страстный темперамент. В частности, из-за этого умер полузабытый художник Эрколи Роберти.

Страстью Муратова было воскрешать забытые имена и явления искусства.

Он воскресил фантастическую жизнь английского писателя XVIII века Уильяма Бекфорда, который был путешественником, художником, авантюристом, общался с выдающимися людьми века и написал волшебную историю «Ватек», которая была издана в России в 1912 году.

Во время революции Павел Муратов основал в лавке писателей «Итальянскую студию». В холодной, голодной Москве виднейшие ученые, в их числе Алексей Карпович Дживелегов, читали циклы лекций о Рафаэле, о Венеции, о Данте…

Но еще до революции, до «Итальянской студии», начался тот уход Муратова от жизни, который, видимо, и составляет его загадку. Он выпустил две (уже упомянутые мною выше) книги, ныне совершенно забытые, являющиеся библиографической редкостью. Почему… почему человек, который видел в Италии то, что никто не видел до него, который увидел в иконах Рублева линии фресок Помпей, ушел в мир выдуманных персонажей с экзотическими именами, с малоправдоподобными книжно-туманными обстоятельствами жизни?

Это вызывало удивление в окружении Павла Муратова, которое не понимало, почему человек, наделенный даром видеть, уходит в выдуманный мир.

В Муратове есть нечто стендалевское. Мне кажется, что это Стендаль, но без «Красного и черного», без «Пармской обители» и без… Наполеона. Без Наполеона, но со стратегическими картами, на которых он разыгры вал битвы пограндиознее наполеоновских. Умение видеть — великий дар. Не меньший дар — умение действовать. Только в союзе, в единении они создают целостную личность. Муратов умел видеть. Но действовал лишь в фантазии.

Он уходил от жизни дальше и дальше. Накануне второй мировой войны писал историю русско-германских отношений и дошел до двух тысяч страниц, потом переселился в Англию, классиков которой он начал переводить еще в начале века. И в Англии последний раз обнаружил удивительную разносторонность натуры. Он жил в большом ирландском имении (у поклонников его таланта) в одиночестве, в окружении книг, и единственной формой его общения с жизнью стало общение с деревьями и растениями. Он был человеком основательным и, занимаясь садоводством, поставил его на научную основу, став одним из лучших садоводов, у которого учились этой науке люди, посвятившие ей целую жизнь. В цикле «Магических рассказов» Муратова одно повествование особенно возмущало его товарищей по перу — новелла о лорде Эльморе, который после всех фантасмагорических сюжетов умирает в одиночестве, точнее, не в одиночестве, а наедине с поваром-французом. У Муратова в жизни не было фантастических похождений (может быть, лишь в фантазии), но умер он тоже в отшельничестве, в уединенном имении, наедине… с поваром-французом.

Сохранил ли он «русское чувство Италии», о чем думал, ухаживая в одиночестве за деревьями?.. Увлекался ли по-прежнему жизнью Казановы?

Муратов имел возможность, живя в Европе между двумя мировыми войнами, сопоставить мир Казановы и мир Кафки. Повседневность, ставшую фантастикой у Казановы, и фантастику, ставшую у Кафки повседневностью. Герой Кафки — антипод ренессансного человека.

Кафка исследовал антиренессансную структуру личности. Когда сопоставляешь жизнелюбие Казановы и жизнеописание его с рассказами, романами, дневниками Кафки, видишь не двух различных людей, а два мира, две полярно противоположные духовные и психологические структуры.

Ренессанс умер! Ренессанса не было! В мир вошел новый человек — человек с новой болью и старыми надеждами, с новыми страхами и старыми заботами, с новым устремлением в небо, которое почти неотличимо от земли.

Шагал и Пикассо показали нам этот мир. Может быть, для того, чтобы мы помнили: Ренессанс был. Новая человечность, раскрытая Шагалом и Пикассо, была немыслима без старой, запечатленной Боккаччо, Леонардо и Рафаэлем, Стендалем и Пушкиным. Чтобы на картинах Пикассо распался, рассеялся, будто бы под ударом космических вихрей, целостный образ человека, этот образ должен был обрести алмазную твердость в эпоху Возрождения. Чтобы умереть, надо родиться.

…А о «русском чувстве Италии» мы сегодня думаем, когда читаем не Муратова — он полузабыт, — а Александра Блока, его цикл итальянских стихов. В этих стихах «русское чувство Италии» углубилось, усложнилось и, пожалуй, стало особенно утонченным. Если бы я не побоялся каламбура в этой серьезной теме, то добавил бы, что у Блока «русское чувство Италии» стало особенно итальянским, что говорит об умении сердца полюбить неродное, как родное, об его универсализме.

Я писал об универсализме ума, об универсализме мировосприятия, стиля культуры, но существует и универсализм сердца.

Меня обрадовало, что инженер Павлинов помнит и думает о Муратове.

Не нужно забывать талантливых русских людей.

Загадка Муратова — загадка зеркала почти без Зазеркалья (или с Зазеркальем ложным).

Некогда перед ним была Италия, ее универсализм, который он отразил с ясной зеркальной точностью.

Поскольку Муратов особенно любил Венецию, то можно думать, что он отразил ее с точностью и красотой венецианского зеркала. (О венецианском стекле он писал восхитительно!) Потом перед ним была русская икона, и он, как человек русский, а не итальянский, отразил ее и зеркально и зазеркально, обрисовав в тумане зеркального объема культуру античности, которую русская иконопись оригинально усвоила.

Муратов был отраженно универсален. И в этом его жизненная неудача.

Он был зеркально универсален, когда перед ним была ренессансная Италия или русская иконопись XV века, воплотившая в себе всю мировую культуру.

Но когда зеркало мертвело, ничего не отражая, появлялись герои «Магических рассказов». Они появлялись не из реальности, отражаемой зеркалом, а из Зазеркалья, но не из живого Зазеркалья, фантастически углубленного весельем и удивлением Алисы, а из Зазеркалья сундучно-нафталинного, в котором живут манекены и мумии, бывшие когда-то рыцарями и королевами.

Когда зеркалу души художника нечего отражать, потому что жизнь перед ним наглухо закрыта, когда душа эта как будто уснула навсегда или на минуту, возникает искусственный, надуманный мир разных «героев» и «героинь», носящих ложно-романтические имена. Они выходят даже не из Зазеркалья, потому что Зазеркалье — это сегодняшняя жизнь в фантастическом объеме, они выходят из того, что Зазеркальем было, потому что, в отличие от зеркала, которое очищается от отражения, когда отражение уходит из его поля, в Зазеркалье остаются отражения, постепенно мертвея, превращаясь из людей в куклы.

Ложное Зазеркалье — мир кукол.

В живом Зазеркалье, отражающем мудро и странно сегодняшний мир, живут «не как живые», а живые, лишь законы их бытия иные, заставляющие нас еще больше ценить мир, который нас окружает, еще зазеркальнее видеть его живые странности.