Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Нельзя забывать здесь рутину, которая овладевает всяким художником после длительного опыта. Но даже и самая совершенная рутина не может устранить недуги, которые неминуемо проглядывают во всякой большой композиции, отразившей истерзанную душу, не совсем улегшееся чувство. Вопреки восторгу ярых поклонников Гёте — и вопреки вдохновению, проглядывающему в отдельных местах элегии, — всё же она представляет что-то невыдержанное, фрагментарное, как неизбежное следствие нарушения естественной внутренней дистанции между реальным поводом и творчеством. «Я писал поэму, — говорит Гёте Эккерману, — непосредственно после отъезда из Мариенбада и пока находился в полной свежести пережитых чувств. Утром в восемь часов написал первую строфу и так сочинял дальше в экипаже и записывал от станции до станции составленное в памяти, так что к вечеру всё было готово на бумаге. Оно показывает поэтому некоторую непосредственность и излито как бы сразу, что принесёт пользу целому»[504]. Но вопрос в том, принесло ли пользу целому такое излияние сразу же, так как более внимательный анализ произведения показывает, что в нём нет необходимого единства, необходимой ясности и последовательности. При этом и главная цель — освобождение — не была достигнута, так что то, что было стимулом поэтической исповеди, продолжает действовать и дальше, подыскивая другие рефлексы, либо слёзы, либо стоны:

И сердце вдруг ушло в себя, замкнулось.
Как будто ей себя не раскрывало,
Как будто с ней для счастья не проснулось,
Своим сияньем звёзд не затмевало.
Сомненья, скорбь, укоры, боль живая
Теснят его, как туча грозовая [505].

Поэт постоянно находится в мыслях между вчера и сегодня, а его воображение переполнено воспоминаниями о последнем взгляде, о последнем поцелуе, «grausam süss», он чувствует, как сердце его закрывается, отворачивается от всего окружающего, неспособно восхищаться прелестью пейзажа:

Иль мир погас? Иль гордые утёсы
В лучах зари не золотятся боле?
Не зреют нивы, не сверкают росы?
Не вьётся речка через лес и поле?
Не блещет — то бесформенным эфиром,
То в сотнях форм — лазурный свод над миром[506].

Ясно, как неутихшая страсть ведёт к безучастию к картинам вне и не допускает такую «победу» над собой, какую мы находим в других лирических работах того же поэта. Контраст между этой элегией Гёте и созерцаниями Гюго 1845 и 1846 гг. (см. выше) тем более очевиден, чем более известны предпосылки и условия творчества: с одной стороны — совсем свежие воспоминания, почти прямые восприятия, безволие и апатия ко всему миру, постоянное копание в чувствах и большая внутренняя смятённость, с другой — прояснение, свобода, художественное воссоздание и мера в чувстве. Отсюда и преимущества, которые отличают продукт спокойного вдохновения от импровизаций во время бурных переживаний. Отдельные удачные места «Мариенбадской элегии» и её значение как психологического и биографического документа не могут поставить её наравне с теми выдержанными до конца и в композиционном отношении несравнимыми элегиями Гюго.

Если мы отбросим в сторону всякое импровизирование, где мучительные аффекты тут же получают поэтическую обработку, но и не показывают ничего гениального при воссоздании подобных содержаний, настоящие импровизации возможны только при впечатлениях и настроениях, которые не порождают продолжительное эхо в душе и не создают нужды в освобождении. Фридрих Геббель, прогуливаясь однажды утром, 27 июня 1863 г., объятый своими поэтическими сновидениями, ничем не волнуемый, проходит мимо цветущей липы и, не замечая её, ощущает аромат её цветов. Восприятие сливается с мыслью, им порождённой, и через некоторое время у поэта готово стихотворение, которое он пишет по возвращении домой. Стихотворение не рисует ничего, кроме пережитого в тот момент:

Я проходил мимо дерева,
Веял лёгкий утренний ветерок.
И вдруг я воскликнул как во сне:
«О боже, боже, как прекрасно!»

Это была прелестная липа,
Ветер играл её ветвями,
И её сладкий нежный запах
Прервал мои поэтические грёзы[507].

Запах липы, вид покачивающихся на ветру ветвей, мысли о слепом, который бы почувствовал липу, даже не зная её имени, радостное ощущение мира — вот основные ингредиенты внутреннего образа, из которого так легко рождается поэтическое изображение. Этот быстрый переход от пережитого к высказанному возможен только потому, что художественное созерцание исходит от большой простоты представлений, чувств и мыслей и не связано ни с каким беспокойством, сильнее приковавшем к себе внимание.

Так обстоит вопрос и с импровизациями, о которых нам говорит Яворов. Обычно этот поэт исходит из продуктивного настроения, для которого невольно подыскиваются мотивы и слова. Если настроение связано с физическими страданиями, если оно коренится в опыте, который свидетельствует о страдании и угнетённом состоянии духа, то поэтические произведения возникают сравнительно поздно. Если он захочет изменить выработанной практике и не ожидать естественного вызревания своих поэтических произведений, он создаст только недоношенные вещи — если они не будут только «громкими криками». Поэтому он ждёт. Но когда повод для продуктивного настроения не связан с чрезмерно сильным возбуждением и образы и чувства момента вызывают готовые заранее видения, которые теперь следует приспособить к особенному случаю, он может и не ждать, может импровизировать. Такие стихотворения, как «Перстень с опалом», «Люблю тебя», «Умри»! «Где нет тебя»[508], писались ex tempore, без всякой подготовки, по поводу полученных писем, на которые они служат поэтическим ответом. «Сегодня получено письмо, к вечеру отправлено стихотворение» [509]. Воображение и чувствительность ждут только толчка извне, чтобы породить сколько-нибудь завершённую поэтическую картину. Но и эти произведения независимо от своего внушительного ритма, из-за своей неясности, метафизичности и странной смеси реального и воображаемого, говорят о том, сколь опасно в угоду внешней необходимости переходить к исполнению, прежде чем внутренняя картина приобрела надлежащую меру и ясность. Следовательно, и здесь пренебрежение психологической необходимостью отдаления не ведёт к чему-то безусловно удачному.

На поставленный вопрос, необходимо ли известное время, пока реальный повод станет пригодным для изображения, и отчего зависит большая или меньшая пауза в различных случаях, Кирил Христов отвечает, имея в виду собственную практику: «Пока пережитое очень свежо, особенно если оно интимного характера, я обычно не могу найти для него художественного выражения. Мне необходимо, чтобы прошло время, и боль — если дело идёт о боли — утихла, и потом я искусственно её вызываю в терпимом виде» [510]. Это целиком верно — и его показание в данном случае согласуется с опытом большинства писателей. Поэт удивлён только большой стойкостью и жизненностью своих воспоминаний. «Способность вызывать давно пережитое во всей его реальности, как кажется мне, для меня почти проклятие», — полагает он. И в качестве примера большого отдаления Христов указывает на «элегию» на 28 стр. «Гимнам заре», которая прежде имела невозможный вид, как «Морская пена» в «Вечерних тенях». От одной до другой редакции прошло целых 20 лет. Волнение в силу очень свежего переживания было при первом написании так велико, что «Морская пена» не была «никаким художественным» произведением, а «бессвязными исступлёнными криками». Даже при повторной переработке в «Избранных стихотворениях» это волнение не совсем ещё исчезло, и поэт и там не смог, по личному признанию, «развернуть свои средства». Обратное — «при стремлении уловить более краткие переживания». Тогда он успевал почти моментально. В качестве примеров Христов ссылается на «Гимны заре», «Песню», «Хор», «У межи», «Миниатюры»[511]. И анализ этих вещей показывает, что повсюду остаётся справедливым наблюдение о возможности импровизировать только во время более спокойных настроений и при хорошо внутренне продуманной картине. Какие осложнения возникают, когда процесс создания опережает прояснённое целостное представление и критическое овладение, будет сказано ниже.

ГЛАВА VI ВООБРАЖЕНИЕ

1. ВООБРАЖЕНИЕ И ПАМЯТЬ

Когда мы говорим о воображении поэта, мы должны прежде всего забыть вредное заблуждение, что здесь речь идёт о какой-то специфической энергии, присущей только гениальному творцу. Насколько некоторые поэты и эстетики, привыкшие понимать вдохновение в античном смысле, были склонны вуалировать тайну творчества и отрицать всякое внутреннее родство между избранником и толпой, настолько очевиднее становится в свете точного психологического исследования, что даже самые смелые интуиции, самые невероятные образы или самые оригинальные идеи коренятся в элементарных душевных процессах, в том, что является восприятием, наблюдением и обыкновенным законом мысли. Чем обязан поэт опыту, каким беспомощным чувствует он себя, когда отказывается от реальных впечатлений, и насколько естественна зависимость между пережитым и созданным, между правдой и вымыслом, мы уже знаем. И всюду, где нам удаётся проследить документально историю создания значительного художественного произведения, мы приходим к двоякому выводу: образы поэта имеют эмпирическое происхождение и творческая деятельность воображения не заключает в себе ничего удивительного, ничего «сверхчеловеческого», чего нельзя было бы объяснить данными общей психологии.