Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Достаточно одного примера, чтобы понять, каким образом Вазов пытается представить нам реалистически своих героев в романе «Под игом». Мы живо представляем себе обладающего холерическим темпераментом старого и больного богача Юрдана в момент ярости, когда автор показывает его «насупленным», «нахмуренным», «дрожащим как лист от гнева», «безумно кричащим», быстро взбегающим по лестнице, несмотря на усталость и слабость (ибо ярость «гальванизировала» его ноги), и вбегающим к зятю со «страшно побледневшим лицом и множеством морщин на лбу» [187]. Все эти черты говорят нам об определённом роде аффектации, причины которой разъяснены в прямой характеристике или в диалоге. А Йовков прибегает к такому методу даже тогда, когда описывает нам животных, например, собаку Балкан. «Потухшие глаза», которые как будто «рыдают», «тяжёлое» дыхание, ленивые движения, покачивание туловища и т.д. должны напоминать нам о «глубоком, почти человеческом страдании» и «тяжёлой меланхолии» этой собаки, которая раньше, до своего несчастья, имела «упорный и строгий» взгляд, смотрела «с надменным и гордым презрением». Йовков пишет:

«Бедный Балкан! Он теперь выглядел неузнаваемо: исхудалый, измученный, с погасшими и влажными глазами, в которых проглядывала какая-то безмолвная и большая скорбь, глубокое, почти человеческое страдание. Всё ясно и понятно без слов, которые у него отсутствовали, эти выразительные глаза рассказывали, жаловались, рыдали… Он был усталым, из открытой пасти висел его влажный язык, от тяжёлого и быстрого дыхания качалось всё его тело… доверчиво и кротко поглядывал своими угасающими и грустными глазами. Потом подходит… перестаёт дышать сильно, закрывает глаза и подставляет голову, чтобы погладили его рукой». И дальше: «Балкан выглядел терпеливым и неутомимым. Иногда он впадал в странную и тяжёлую меланхолию. На ласки отвечал холодно или совсем не отвечал, шёл медленно и лениво, хвост его отвисал больше, но теперь глаза его горели, и в них читалась такая скорбь, такое немое и страшное страдание, что это трогало и смущало всякого, кто с ним встречался» [188].

2. ЛИЧНЫЙ ОПЫТ И ВЖИВАНИЕ

Изображение аффектов — наиболее трудная проблема, между прочим и потому, что в действительности редко речь идёт об отдельных, изолированных и простых эмоциональных состояниях, а чаще всего мы имеем их соединения, при которых единичные чувства появляются то как сумма, отвечающая нескольким сходным переживаниям, то как смесь различных по характеру элементов [189]. Первый вид означает одинаковую оценку, одинаковый жизненный интерес и одинаковое отношение к опыту; меняются только оттенки возбуждения и их физическое проявление. Второй вид исключает всякую организацию и гармонию чувств, так как налицо борьба между противоположными настроениями, чудесная смесь не соединимых на вид реакций, например «восхищение и мука» у учеников Сократа, когда они приходят для последней встречи с ним, по рассказу Платона. В качестве примера можно было бы указать здесь и на состояние Огнянова в романе «Под игом». В решительный момент своей жизни, при расставании с товарищами после подавления восстания, он чувствует «вулкан страданий» в своей груди, выливающийся в «горячий поток слёз». Что испытывает этот «железный» парень в момент, когда «мужество его надламывается» и он «плачет в голос»? Автор поясняет: «Страдания, горькие разочарования, угрызения совести, скорбь о напрасных жертвах и вместе с этим безнадёжно погибшая любовь, озлобление, безутешная тоска, сознание своего одиночества и бесцельности жизни, рой воспоминаний и светлых и мрачных, но в одинаковой мере мучительных — всё это выливалось в его слезах. Только что он подбадривал этих несчастных, эти жертвы пожара, раздутого им, Огняновым, и его друзьями, хотя сам был раздавлен и разбит. В их присутствии он, не жалуясь, переносил постигшую его жестокую кару. При клисурцах он старался сохранить самообладание, в то время как сердце его истекало кровью и корчилось, как недобитая змея»[190]. На фон отчаяния, как основного аффекта, наслаивался ряд других аффектов и настроений, взятых в своей органической переплетённости и как сумма духовного я, которое развивается под влиянием определённых жизненных условий. Распутать хотя бы отчасти эту ткань внутренних волнений и представить её нам правдиво, как поток сознания в связи со всеми внешними обстоятельствами и всеми её проявлениями, характерными чертами и выразительными действиями, является благородной задачей поэта.

Но если художник-психолог интересуется особенно сложными проявлениями аффектов у разных индивидов, то учёный-физиолог учитывает главным образом типичные внешние спутники аффективных состояний в их по возможности чистом виде и в их последовательности. Идею о второй точке зрения даёт нам Дарвин, когда на основе обильного материала и собственных наблюдений набрасывает обстоятельную картину разных видов выразительных движений и симптомов. Он, например, представляет страх следующим образом: прежде всего широко открытые глаза и рот, приподнятые брови, затрудненное дыхание и общая неподвижность, сердцебиение, бледность, холодный пот, волосы дыбом, дрожь поверхностных мускулов; потом, в зависимости от нарушения деятельности сердца, наступает ускоренное дыхание; слизистые железы неправильно работают, ввиду чего во рту сухость или рот часто закрывается и открывается; все мускулы тела дрожат, прежде всего лабиальные; от этой сухости и этого трепетания голос становится сиплым, неясным или прерывается; сердце бешено бьётся, наступает бессилие и смертельная бледность; щёки отвисшие дрожат, глаза впиваются в предмет страха, руки протягиваются или поднимаются и т.д.[191]

Такова нормальная схема, синтез на основе множества наблюдений[192]. Эта попытка показать вариации и эволюцию аффекта предполагает у специалиста подготовку и умение наблюдать, затем способность к обобщению, а также и умение объяснять. Моралист, который практически направляет свои наблюдения на аффективную жизнь, точно так же добивается единой, более общей схемы различных человеческих увлечений и наклонностей, и если сумеет правильно их проанализировать, делает интересный психологический вывод. Сенека, например, так описывает в своём диалоге «О гневе» мимиковыразительные признаки:

«Если хочешь доказательств, что те, кто находятся во власти гнева, не в своём уме, посмотри на их внешность, потому что как раз явные признаки сумасшествия, то есть дерзкий и угрожающий взгляд, мрачный лоб, страшное лицо, быстрая походка, дрожащие руки, перемена цвета лица, усиленное дыхание, наблюдаются и при гневе. Глаза воспламеняются, мечут искры, живая краска покрывает всё лицо под влиянием крови, нахлынувшей из сердца, губы дрожат, стиснуты зубы, волосы дыбом, дыхание затрудненное и хрипящее, суставы трещат, неясные и отрывочные выражения примешиваются к стону и реву, руки неустанно соприкасаются, ноги ударяются о землю, всё тело находится в движении… Знаю, что и другие аффекты нельзя скрыть, что разврат, страх, смелость имеют свои явные симптомы и предугадываются… Но где разница? Другие аффекты только показываются, а гнев выступает…»

Продолжая так подробно раскрывать патологию гнева, философ I века сочетал чистую теорию с дидактическими целями, подобно своему последователю Плутарху, у которого также есть трактат по этому вопросу. «Я нашёл, — говорит один из героев в его диалоге «О гневе», — что охваченные гневом поразительно меняют своё лицо, его окраску, свою походку, голос, и так у меня запечатлелась картина этой страсти, которая сделала невыносимой мысль быть увиденным в таком обезображенном виде и в таком душевном смущении своими друзьями…». Поэт талантливо, как и в процитированных выше примерах, рисуя подобные состояния, оставляет в стороне всякую теорию и останавливает взгляд только на конкретном и частном, обогащая число живых представлений и повышая нашу способность к вживанию и художественной иллюзии. Вазов, например, рисует страх и испуг Огнянова при его бегстве, показывая нам, как тот в ожидании нападения «прислушивается» в своём убежище, «превращенный в статую». Автор говорит: «Глаза Огнянова стали огромными, страшными; волосы встопорщились на голове. Судорожно сжимая револьвер, он приготовился…» [193] Через такие и множество подобных черт перед нами оживает рисуемое лицо со всей сложностью внутренних и внешних моментов, затронутых художником.

Поэт поступает в данном случае точно так же, как и всякий практический физиономист, только он относится с большим вниманием и с большим интересом к этому роду явлений, неустанно прослеживает их, хорошо помнит их и, что самое важное, через ясную картину выразительных движений и через сосредоточение мысли на представлениях и поводах, которые вызывают чувства или питают страсти, он возобновляет так ясно замеченное у других, что полностью вживается в него, ставя себя на место изучаемого лица, забывая самого себя. Достигнув этого, ему легко рисовать состояния, для которых личных причин не было, состояния, которые переживаются только по художественной симпатии. Потому что совсем не необходимо, чтобы личный опыт самого поэта доходил до того пароксизма возбуждения, который является предметом рисунка. Достаточно, чтобы у поэта были только зачатки, только возможности для настроения, чувства, влечения, страсти и способов мышления, особого понимания вещей, чтобы он имел почву под ногами при их воспроизведении и гипотетически открывал всю объективную правду. Внимание, направленное на определённую цепь представлений и на связанные с ними чувства и волевые импульсы, приводит к тому, что усиливает естественные более слабые формы тех же состояний, которые дремлют в душе каждого, достаточно только, чтобы он имел солидный жизненный опыт. И как только устранятся на миг все другие элементы сознания, как только будет вызвано перед внутренним глазом в возможных пластических очертаниях некогда наблюдаемое, тут же воскресает неожиданно и чисто эмоциональное. Находящийся в таком настроении художник верно подбирает слова, которые лучше всего выражают состояние: слова лиц, взятые в их органическом возбуждении и аффектации.