Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Мы видели уже, как смотрит современное языкознание на человеческую речь и её происхождение. Она должна мыслиться как плод длительной эволюции, как последний этап развития от грубого звукоподражания до ясно артикулированных слов, вызывающих соответствующий психофизический резонанс. Как бы ни абстрактно стало значение какого-либо слова, оно не перестало обнаруживать скрытое родство с определёнными органическими возбуждениями, и не только потому, что когда-то, когда вообще возникло слово, оно сопровождалось внутренней, моторной иннервацией, но и потому, что позже артикуляция сопряжена с соответствующими движениями духа, которые являются одновременно и движениями всей нашей физической природы.

В этом отношении весьма поучительными являются открытия Отмара Рутца[1420]. Исходя из чисто практических наблюдений о возможностях вокально-музыкального исполнения, он приходит к заключению, что воспроизведение какой-либо мелодии удаётся не только тогда, когда приспособишь голосовой орган к высоте, силе и другим особенностям тонов, но и когда ставится всё тело и особенно туловище в единственно подходящее положение, облегчающее схватывание специального музыкального темперамента композитора. Всякий автор с этой стороны своего музыкального творчества относится к одному из четырёх типов с их различными видами, и никогда исполнение композиции не будет удачным, если певец или чтец не «вживётся» и голосом и внутренней мимикой в его тип и вид. Идя дальше, Рутц находит, что и у художников слова, у поэтов, можно установить эту тесную связь между врождёнными качествами голоса (Stimmqualität) и языковой дикцией, причём эти качества так же обусловлены всей физической природой поэта и особенно мускулами туловища, как и у композитора. Попытайтесь декламировать произведения, стихи или прозу писателя, усвоив голос и позу, присущие другому типу, и вы почувствуете, если обладаете развитым чувством темпа и внутреннего характера языка, что это вам не удаётся. Оказывается ещё, что всякий художник слова или композитор создаёт только произведения, принадлежащие одному-единственному типу, — и это в зависимости от его духовного склада (Gemütsanlage), имеющего свою органическую основу. Наконец, важно и то, что все индивидуальные выражения, всякое чередование тонов или слов у человека подчинено этому закону зависимости от одного-единственного типа. Читаем ли мы стихи, поэтическую прозу или письма Гёте, например, мы постоянно улавливаем всё тот же I тип по классификации Рутца, который не является типом Шиллера и Бетховена (II) или Вагнера и Вольтера (III). Благодаря этому строгому распределению по типам и видам мы легко можем установить не только способ исполнения, но и принадлежность спорных произведений, приписываемых то одному, то другому, особенно для более старых эпох. Так, например, мы можем при помощи этого нового и верного критерия определить, какие песни в «Диване» Гёте написаны им и какие — скрытой под именем «Зулейка» его сотрудницей Марианой фон Вилемер, поскольку оказывается, что они не имеют гётевского I типа, а относятся к III, и какие места в «Иллиаде» интерполированы, так как вообще поэма написана автором, относящимся к так называемому «холодному тону», виду III типа, а поздние дополнения обнаруживают «горячий» тон того же типа[1421].

Открытия Рутца указывают, между прочим, на расовую основу в сходстве и различии типов. Как будто не политическая или языковая общность, не так называемая нация имеет решающее значение, а единственно та духовная жизнь, тот темперамент (Gemütsleben) народов, который скорее всего является результатом происхождения, расы и который находится в определённом отношении к темпу, мелодии и ритму словесного выражения [1422]. Но это проблема, которую мы не будем здесь затрагивать, так как она уведёт нас к весьма спорным и неясным теориям [1423]. Не будем касаться и поправок, вносимых в наблюдения Рутца таким мастером звукофизиологии и метрики, каким является Эдуард Зиверс. Именно Зиверс воспринимает типовые различия, установленные Рутцем для всего человечества, только не считает их чем-то постоянным, неизменным во всей жизни личности и не удовлетворяется их числом (четыре), которое он увеличивает до шести. При этом он подчёркивает, что тип литературного произведения определяется не содержанием и настроением, а его ритмико-мелодическим характером, его языковой динамикой [1424]. Вполне основательно отмечает Зиверс и значение, которое приходится в этом роде исследований на технику наблюдения, столь существенную для всякой научной работы. Необходимо освободиться от априорного теоретизирования и придерживаться самонаблюдения, свободного от всяких предрассудков, как это основательно подчёркивал уже Якоб Гримм в своей «Немецкой грамматике» в 1822 г.: «Я противник общих логических понятий в грамматике; они вводят кажущуюся строгость, но мешают наблюдению, которое я считаю душой языкового исследования. Кто не дорожит прямыми впечатлениями, которые своей фактической достоверностью отрицают сначала всякую теорию, тот не приблизится к неуловимому духу языка»[1425]. Значит, прежде всего наблюдение, а потом теория.

Так и здесь, в вопросе о творчестве и поэтическом языке, который надо осветить всесторонне на основе эмпирического метода, открытия Рутца дают нам возможность установить новым путём связь между словом и психофизическими реакциями, подчеркнуть ценность, которую приобретает материал поэта не только как «знак» чего-то, как зримый образ или идея, но и как симптом определённого способа внутреннего подражания, как рефлекс органического возбуждения. Таким образом, язык поэта приобретает значение не только благодаря своему чисто интеллектуальному содержанию, но и теми своими совершенно подсознательными, иррациональными качествами, которые оказывают значительное воздействие на дух, если заражают его столь непосредственно. Рядом с представлениями, данными внутреннему взору, или с идеями и чувствами, достаточно ясно схваченными разумом, может наступить чисто моторное, чисто имитативное возбуждение, которое неуловимым образом опирается на темп и звуки речи. Слова оказываются отличным инструментом для мыслителя и поэта не только своими образами или понятиями, но и своими ритмами, своей гармонией и той особенной энергией, той силой, которую уже предчувствовал Гердер. Волевое и деятельное начало духа у такого человека, каким был Ботев, например, можно почувствовать сразу же в своеобразном размере его стиха:

В горе, в неволе проходит юность,
кровь наша горкнет, в жилах волнуясь,
мрачно кругом, и никак не ответишь,
зло ли, добро ль на дороге встретишь…

Так всё идёт в мире. И рабство с ложью
над тобой, человеческая порода,
царствует мощно денно и нощно
из года в год и в род от рода!

И в этом царстве, кровавом, грешном,
слёз, и разврата, и чёрного дела,
в сем царстве скорби, где злу нет предела,
вскипела борьба, вскипела!
и близится он, священный конец…[1426]

Всё та же неуловимая для ума, но только более ясная для нашего слуха и наших нервов мощь словесного выражения вложена и в стихотворениях Ботева «В корчме» и «Матери». Эпическое начало этих исповедей и настроение улавливаются как через мысли и чувства, высказанные там прямо, так и через своеобразную и заразительную магию языка, которая затрагивает что-то вне воображения, именно саму нашу органическую природу.

Но и без этого более особого характера творческого темперамента, без этого подчёркнуто волевого, энергичного у данного поэта язык опять же сохраняет свою скрытую связь с моторным переживанием, которое, несомненно, у одних является более значительным, а у других более слабым. Не затрагивая непременно оптико-чувственные представления и не опираясь на них, в организме возникают через посредство слуха или через посредство (при чтении про себя) внутренне пробуждённой речи известные реакции, известное подражание, которое чувствуется как в иннервации сердечных и дыхательных органов, так и в «настроении» всего нашего тела. То, что произошло у самого творца, повторяется теперь и у воспринимающего. А мы видели, как в момент творческого экстаза при интенсивном вживании во время исполнения автор испытывает физиологические возбуждения, присущие лично ему и лицам, которых он изображает. Язык, на котором он пишет, слова, в которых передаёт пережитое, имеют соответствующую чувственную окраску. «Такт, ритм, благозвучие в порядке языковых звуков, ассонансов, аллитераций, рифм — всё это носит следы первоначальной телесной и звуковой мимики, так как она сопутствует состоянию возбуждения, и понимаются как таковые нашим хотя и слегка задетым ощущением или внутренним движением» [1427]. Несомненно, это возбуждение не может дойти у автора до полного слияния с изображаемыми лицами и абсолютного переживания их аффектов: такое состояние было бы очень непригодным к языковому оформлению, оно бы мешало художественному объективированию точно так, как и интенсивно-реальное и продолжительное внутреннее «рассматривание». Но известное возбуждение, хотя и в очень слабой степени, является необходимым, и в зависимости от способности читателя или слушателя к вживанию он воспроизведёт в себе соответствующие эмоциональные и моторные рефлексы, подражая бессознательно.