Павел Вежинов - «Если», 2001 № 08

• Название: «Если», 2001 № 08
• Автор: Павел Вежинов
• Издательство: ООО "Любимая книга"
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 2001
• ISBN: 0136-0140

ФАНТАСТИКА
Ежемесячный журнал
_{Тематический номер, посвященный зарубежной космической фантастике}
Содержание:

Павел Вежинов. КОГДА ТЫ В ЛОДКЕ…, рассказ

Сара Зеттел. ЧУЖАКИ, рассказ

Стивен Бакстер. НА ЛИНИИ ОРИОНА, рассказ

Джон Дж. Хемри. КАК ДОЛЕТЕТЬ ДО ЗВЕЗДЫ И ВЕРНУТЬСЯ ОБРАТНО? статья

Том Пардом. СТРАТЕГИЯ СПАСЕНИЯ, повесть

Видеодром

*Тема

--- Андрей Щербак-Жуков. КИБЕРПАНК, УЖАСНЫЙ И ЛЮБВЕОБИЛЬНЫЙ, статья

*Рецензии

*Интервью

--- Наталья Милосердова. «СНИМАЮ КАРТИНУ О СОВРЕМЕННОСТИ». Интервью с Алексеем Германом

--- Дмитрий Байкалов. «ГЕРМАН — И НИКТО ДРУГОЙ». Интервью с Борисом Стругацким

Алексис Глинн Лэтнер. ЗАОБЛАЧНЫЙ ГРАД, рассказ

Бренда Купер, Ларри Нивен. ЛЁД И ЗЕРКАЛО, повесть

Рэй Вукчевич. ТОЛЬКО БЫ ДОБРАТЬСЯ ДО УРАНА…, рассказ

Конкурс «Альтернативная реальность»

*Николай Горнов. ПАРОХОД ИДЁТ В КРАНТЫ, рассказ

Евгений Харитонов. «РУССКОЕ ПОЛЕ» УТОПИЙ (окончание эссе)

Рецензии

Крупный план

*Владислав Гончаров. НОВАЯ ИУДЕЙСКАЯ ВОЙНА, рецензия на несуществующий роман Алексея Ильина «Дилетант», стр. 271-275

Фантариум

Курсор

Персоналии

_{Обложка Игоря Тарачкова к повести Тома Пардома «Стратегия спасения».} 

---

— Дай-то Бог. А то проскальзывало уже в прессе, что Вы любого артиста можете заменить, но не главного же исполнителя. Поэтому вроде как приходится идти на компромисс…

— Любого можно заменить, и главного — тоже. Но здесь этого просто не нужно.

— Ходили слухи, что действие будет перенесено в сегодняшнюю Россию…

— Ну, это было бы глупо.

— Во всех Ваших картинах и в замечательном сценарии «Гибель Отрара», написанном вместе со Светланой Кармалитой (который, наверное, ближе всего к «Трудно быть богом» — там тоже тема ответственности и трагедии власти, правителя, и тоже — средневековье), есть полное ощущение перемещения во времени. Вы тщательно изучаете каждую эпоху или это — интуитивно, по наитию, каким-то шестым чувством?

— Я ожидал этого вопроса. Это очень трудно. Мы стараемся придумать Время, но так, чтобы вы поверили, что в этом времени живет конкретный человек. Ему снятся поленовские дворики, выглядывает в окно — а там XIV век.

— Это как бы Ваше представление о времени или Вы все-таки создаете историческую эпоху?

— Нет, я стараюсь, точнее, мы стараемся, потому что работает очень хорошая команда — мы стараемся, как бы это сказать… Ну вот — придуманное время, но вроде бы оно настоящее. Поэтому мы взяли, допустим, всю живопись этого времени и «настригли» ее на маленькие кусочки: вот горшок, вот нога, вот как пляшут, вот трактир, вот как стол накрыт. Из этого мы пытаемся «сделать время». Так мы пытались в «Лапшине» сделать 35-й год. Снимали в Астрахани, и я увидел, что красные трамваи — очень некрасиво (ведь, как вы помните, в фильме были цветные кусочки), и из-за красных трамваев все некрасиво. Я взял и покрасил трамваи в белый цвет. А потом уже прочел, мол, в Астрахани ходили белые трамваи, потому что там очень жарко. Но это чистая чепуха. Это мы придумали белый цвет, а кто-то уже научную базу подвел…

— Будет ли в собирательном портрете знати ирония, сарказм по поводу знати нынешней?

— А что такое знать нынешняя? Это, допустим, федералитет вокруг президента или это «новые русские», которые строят немыслимые дома? Кто — знать? Зюганов? Хакамада? Брынцалов, который водку делает? Так это не знать никакая! Для меня знатью всегда были такие люди, как мой Отец, как Евгений Шварц, Даниил Гранин — тот круг, в котором я вырос. А эти — ну, какая знать.

— Я читала довольно злую заметочку про то, что Ваша массовка — это сборище уродов, монстров?

— Есть, конечно. Ну вот пришел Черный орден — как их представить?.. Потом, если посидеть, скажем, в парижском кафе, то еще и не таких уродов увидишь… Люди ведь на самом деле довольно некрасивый народ. А в кино — по довольно меткому определению режиссера Лунгина — актеров набирают по принципу спецшкол КГБ, где готовили «топтунов», главное для которых — чтобы были незаметны. А мы старались делать людей, которые были бы заметны. Если ты платишь персонажу из массовки сорок долларов плюс обед, то хорошо бы, чтобы он был заметен, а не просто некто, одетый в черное.

— Будет ли в фильме некий фантастический антураж? Икающий лес, вепрь Ы, синтезатор, который из опилок гонит золото?

— Мы будем стараться создать Икающий лес. Но сами понимаете: одно дело прочитать, совсем другое — увидеть. Когда, например, появляется вертолет, то в книжке это хорошо, а в картине может оказаться плохо. Вот этого момента я боюсь. Поэтому мы хитрим — представляем все дело так, что они нашли старый вертолет, на котором летала чуть ли еще не первая экспедиция. Надо быть очень осторожным: один раз тебе не поверят — и все… Потому и стараемся брать совершенно неизвестных артистов, ведь как только появится известный, заметный артист, так сразу удар по глазам — нельзя.

— А природа, ритуалы, существа какие-то фантастические, внеземные?

— Там же о них только говорят, но по сюжету они ни разу не возникают… Ну, сделаем мы, что из земли пар идет — как в Икающем лесу. И что? Получится, что мы на Камчатку съездили. Не-ет, надо все очень осторожно, аккуратно делать. Единственное, что у нас есть — это эстетика дерьма. Потому что XIV век — это повсюду дерьмо. Это — факт. Смотрите Брейгеля.

— В костюмах, в атрибутике — от кого, от чего Вы шли?

— Это мы придумываем. Надо придумать костюм, которого не было, но чтобы, если я вам покажу и скажу, что это Голландия, XIV век, вы мне поверили.

— Читала, что Вы будете использовать компьютерную графику…

— Если получится. Нас очень подвели чехи. Мы привезли снимать английские двухметровые луки, а они нам стрелы к ним изготовили арбалетные. При том, что у них есть дорогая техника — английская, австрийская и т. д. То есть, скажем, для американцев, которые приехали халтурить — за две недели картину снять, их умения хватит. А для нас — их уровень просто смешон. Ребята, говорили мы, отойдите — мы сами придумаем, как это сделать.

— Эффект компьютерный, как правило, все-таки заметен. Как же это сочетается с гиперреалистическим миром картины?

— Мы постараемся, чтобы был незаметен. Заметно — если план длинный. Мне, скажем, надо, чтобы человеку стрела попала в голову. Если будет видно, что это компьютер — то плохо. Придется ехать в Англию — там, говорят, есть специалисты, которые делают это так, что незаметно. Тем более — короткие вещички.

— Я-то думала, Вам компьютерная графика нужна, чтобы создать некое инопланетное ощущение. Чем же отличается создаваемый Вами мир от земного?

— Мне кажется, что это ощущение должно быть все время. Но как?! Мы стараемся придумать, додумать, но — в меру. Будем снимать полигоны, где растет только вереск — огро-о-мные поля. И холмы… Потому что сделать это на уровне марсианских пейзажей — каменоломни мы нашли замечательные — неинтересно. Скажут — понятно, это мы на Марсе.

— Не пойму: Вам важно, чтобы зритель ощущал, что перед ним — не Земля, или, наоборот, зная, что это другая планета, не ощущал этой инопланетности?

— При том, что место действия — Арканар, все равно должно быть ощущение, что. это — Земля. Мы вообще снимаем современную картину, показывая людей, у которых наши мысли, наши идеи, наши страхи — только люди эти по-другому одеты. Я в первый раз снимаю картину о современности.

— В Вашей жизни были ли мистические моменты — как у Тарковского, например? Помните, когда его будто заставил кто-то выйти из дому во время бури, и в ту же минуту рухнула гигантская лиственница, развалив тот угол, где он спал?

— Да. Было. Другое. Мы летели с юга Франции и ночевали в аэропорту в Швейцарии. Долго ждали самолет, я задремал, и мне приснилось, что плохо с мамой, что мама — умирает. Проснулся в ужасе, уговорил Светлану поменять деньги, позвонить. Светлана вернулась и сказала, что все это чепуха, спи дальше. Она меня обманула, правду сказала, только когда мы прилетели: мама умерла за несколько минут до нашего звонка. То есть как раз в то время, когда мне это снилось…

— А к фильмам Тарковского — «Сталкер», «Солярис» — как относитесь?

— Когда-то очень любил «Сталкера», но я от него отошел, потому что он очень… сложенный. Я вижу потрясающее мастерство, но не вижу боли. Для меня, если режиссер снимает кино без боли в душе — то лучше не надо. «Сталкера» любил и разлюбил, а «Рублева» как любил, так и люблю. И вдруг полюбил «Солярис» очень сильно, потому что это был момент, когда у Тарковского кровоточило сердце.

— А «Жертвоприношение»?

— Я проплакал весь фильм. Там существует ужас перед смертью, хотя Тарковский, может быть, ее еще и не ощущает. А с самим просмотром была очень смешная, курьезная ситуация. Мы его смотрели в Югославии, когда у нас Тарковский был под запретом. Вчетвером смылись из гостиницы, не предупредив, естественно, приставленного к нам кагэбиста. А нам сказали: нужно, чтобы в зале было не менее пяти человек, иначе фильм показывать не будут. Мы предлагали оплатить пятый билет, но они — ни в какую. И тут прискакал кагэбэшник, который нас хватился. Работник кинотеатра радостно воскликнул: «Вот пятый, вот пятый!» И фильм нам показали.

— Благодаря кагэбэшнику, получается.

— Он полфильма посмотрел, заявил, что это идеологически неправильно, и ушел. А я проревел всю картину. Хотя она, может быть, и несильная картина по сравнению с другими. Но она также создана на предчувствии, на ощущении ужаса.

В Париже, когда Тарковский умирал, я пытался дозвониться до него — никто трубку не брал… Я не был с ним знаком. Хотя Тарковский называл четырех режиссеров, которые есть в России: Сокуров, я, Иоселиани и Параджанов. Правда, про меня он сказал: этот режиссер никогда не будет знаменитым.

— Вот тут он ошибся.

— Ну, если я знаменитость, то в узком кругу.