Дэйв Крик - «Если», 2000 № 12

• Название: «Если», 2000 № 12
• Автор: Дэйв Крик
• Издательство: ООО "Любимая книга"
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 2000
• ISBN: 0136-0140

ФАНТАСТИКА
Ежемесячный журнал
Содержание:

Дэйв Крик. ДИПЛОМАТ, рассказ

Пол Дж. Макоули. ДЕНЬ, КОГДА МЫ ПОТЕРЯЛИ ЛУНУ, рассказ

Факты

Орсон Скотт Кард, Джей Парри. НА ЧУЖБИНЕ, рассказ

Михаил Назаренко. ДВУЛИКИЙ АВТОР, статья

Марина и Сергей Дяченко. ВОЛЧЬЯ СЫТЬ, повесть

Евгений Харитонов. РОМАНТИКИ ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА, статья

Ян Ларс Йенсен. ТАЙНАЯ ИСТОРИЯ ОРНИТОПТЕРА, рассказ

Кингсли Эмис. ЖИЗНЬ МЕЙСОНА, рассказ

Майклин Пендлтон. СОРИАНСКИЙ ОБРАЗ ДЕЙСТВИЙ, рассказ

Видеодром

*Сериал

--- Дмитрий Байкалов. ПРАВИЛА ДОЛГОЙ ИГРЫ, статья

*Атлас

--- Евгений Харитонов. ЗАПОЗДАВШИЙ СТАРТ, статья

*Рецензии

*Интервью

--- Андрей Щербак-Жуков. ДОМ ДЛЯ ИДИОТА, статья

*Герой экрана

--- Дмитрий Караваев. ПОЛЮБИТЕ МИСТЕРА ХАЙДА, статья

Кир Булычёв. ПРОПАВШИЙ БЕЗ ВЕСТИ, рассказ

А. Дж. Остин. ОТКРЫТКА, рассказ

Рецензии

Виталий Каплан. АПОКАЛИПСИС РОССИЙСКОГО РАЗЛИВА, статья

2100: история будущего

*Эдуард Геворкян. КТО ПОДАРКИ НАМ ПРИНЕС? рассказ

Курсор

Personalia

Приз читательских симпатий «Сигма-Ф»

 _{На обложке иллюстрация И. Тарачкова к повести Марины и Сергея Дяченко «Волчья сыть».Иллюстрации С. Шехова, А. Жабинского, В. Овчинникова, И. Тарачкова, А. Филиппова, В. Тотта А. Балдина, О. Синявской}

---

Корр.: Вы сами оцениваете свои фильмы как фантастику?

Р. Качанов: Фантастика — это то, что мы все не хотим видеть. Потому что где-то обязательно есть летающие тарелки, есть какие-то невероятные вещи, а у меня в фильмах они просто проявляются, как на фотобумаге. Причем я стараюсь, чтобы эта фантастика была максимально органично вплетена в реальность фильма. Ведь каждое кино — маленькая новая реальность, которую нам дают с экрана и в которую мы верим как в абсолютную реальность… или почти абсолютную. И если в нее привносятся элементы, знакомые по фантастической литературе, то мы все равно стараемся это сделать так, чтобы она воспринималась как некая иная действительность. Рано или поздно мы обязательно придем к настоящему фантастическому фильму, но это будет позже…

Корр.: И кто же для вас «настоящий фантаст»?

Р.К.: Мой авторитет в фантастике, а может быть, и не только в фантастике, — это Кир Булычев. Потому что я столкнулся с ним на каком-то очень важном этапе своего взросления и рос с его книгами. Кир Булычев однажды просто перевернул мою жизнь и внес фантастику в мое мировосприятие. Все его произведения сделаны на такой правде жизни, добре и улыбке, что в них веришь без оглядки.

Мне хотелось бы, так или иначе, вернуться к «Тайне Третьей планеты» и, может быть, создать римейк. Или сделать эту вещь как радиопостановку или театральное шоу, мюзикл или рок-оперу… Представьте себе, скажем, Гарика Сукачева в роли одного из капитанов. Наверное, всех людей тянет к истокам, а это мои истоки…

И.О.: Один из любимых моих писателей — это Роджер Желязны. Больше всего нравится «Мастер снов». Очень люблю Толкина. Такая классическая фэнтези… Мой любимый фильм «Дракула Брэма Стокера», снятый Фрэнсисом Фордом Копполой, и «Битл Джус» Тима Бэртона.

Сейчас Роман Качанов снимает новый фильм по сценарию Ивана Охлобыстина. Картина называется «Даун Хаус», в ее основе лежит сюжет романа Федора Достоевского «Идиот». Герои классика одеты в яркие костюмы, странным образом совмещающие элементы народного кича и современной высокой моды, действие романа перенесено не то в наши дни, не то в некое гротескное карнавальное вневременье… По жанру эта картина ближе всего к фантасмагории.

Корр.: Как возник этот странный замысел: снять фантасмагорию по Достоевскому?

И.О.: Идея фильма принадлежит Роману, он и попросил меня написать сценарий. В принципе, все осталось, изменена только речь персонажей — она отчасти стилизована под язык Достоевского, но только смешно стилизована, а отчасти «осовременена». Сюжетная линия осталась прежней. Даже если что-то мы опускаем, то непременно даем некий аналог. Действие протекает в современных декорациях, и то, что у Достоевского длится месяцы, у нас проходит за несколько дней.

Корр.: Как вы думаете, Достоевский не обиделся бы на такую трактовку его произведения?

И.О.: Я думаю, что живи он в наши дни, поступил бы так же. Только более талантливо, более круто, что ли… Впрочем, надо признаться, я не люблю Достоевского, считаю его великим автором, но не люблю. Он для меня слишком печален…

Корр.: Я слышал, что в работе над фильмом активно применяются компьютерные эффекты.

И.О.: Да, всевозможные иллюзии, сны и так далее.

Корр.: Кто придумал название?

И.О.: Название «Даун Хаус» придумал я. «Даун» — это потому, что он идиот, сумасшедший. А «Хаус» — это и музыка, и дом в переводе. У нас в фильме будет много музыки в стиле «хаус», главный герой танцует под эту музыку, под нее он в свое время сошел с ума, лег в клинику… Это музыка его отчуждения от социума.

Андрей ЩЕРБАК-ЖУКОВ

ПОЛЮБИТЕ МИСТЕРА ХАЙДА

Р. Л. Стивенсон умер в 1895 году — как раз в год первого киносеанса братьев Люмьер. Сложись его судьба более счастливо, он, как и Герберт Уэллс, мог бы писать сценарии по сюжетам собственных романов. Во всяком случае, эмоциональный шотландец наверняка не преминул бы высказаться по поводу экранизации своего самого знаменитого фантастического романа.

Еще до первой мировой войны роман Стивенсона «Странная история доктора Джекидя и мистера Хайда» был экранизирован четыре раза! Своим первым появлением на киноэкране легендарные Джекиль и Хайд обязаны американской фирме «Зелиг Полископ», в 1908 году заснявшей на пленку популярный спектакль театра Салливана. Это произошло определенно раньше экранного рождения других культовых героев кинофантастики, включая таких «патриархов», как Голем, Мумия и Франкенштейн. В 1910 году «Странная история…» была экранизирована в Дании, в 1912–1913 годах — снова в Америке. Все рекорды побил 1920 год, когда роман экранизировали трижды (!), причем одна из версий (режиссера Д. Робертсона, с Джоном Барримором) прочно утвердилась в истории кино.

Чем объяснить такую популярность? Знатокам творчества Стивенсона известно, что в основу художественной «идеологии» романа был положен кальвинистский догмат о беспрестанном противоборстве Добра и Зла в душе человека. Однако к моменту появления первых экранизаций истории о Джекиле и Хайде смятение в умы вносило уже не учение отцов церкви, а теория венского профессора психиатрии доктора Фрейда, разъяснившего каждому обывателю, что под покровом его добропорядочного сознания дремлют мрачные, зверские комплексы и инстинкты. Не будем, конечно, излишне горячиться, настаивая, что главный импульс к постановке «Зелига» дала «Психопатология обыденной жизни», а три экранизации 1920 года стали ответом «киношников» на работу «По ту сторону принципа удовольствия» (кстати, тоже 1920 год), но некое рациональное зерно здесь, без сомнения, есть.

Были, впрочем, резоны и чисто кинематографические. Перед первой мировой войной немое кино в полной мере стало актерским искусством. Показать в одном фильме, как один и тот же актер играет двух контрастных персонажей, попеременно появляясь то в маске добродетели (доктор Джекиль), то в личине зла (мистер Хайд), было заманчивой целью и для продюсеров, и для актеров.

Не удивительно, что именно после такой роли Джон Барримор «проснулся» настоящей голливудской кинозвездой. Ипостасями его героя стали любознательный энтузиаст-ученый с открытым, мужественным лицом и почти карикатурный злодей, чей мрачный взгляд словно гипнотизировал вас из-под полей низко надвинутой шляпы.

Однако в фильме режиссера Робертсона как бы за кадром остался сам магический процесс превращения Джекиля в Хайда — и обратно, то есть та самая научная (или квазинаучная) «пружина», благодаря которой любая сказка превращается в «сайнс фикшн». В романе Стивенсона все объясняется действием некоего эликсира, принимая который, герой радикальным образом меняет свойства своей натуры и внешности, причем к концу романа Хайду все труднее возвращаться в состояние Джекиля (здесь явно проглядывает еще один слой «идеологии» авторского замысла — под эликсиром, скорее всего, следует понимать алкоголь или наркотик). Но то, что легко изобразить на бумаге, куда как труднее заснять на кинопленку, особенно в эпоху, когда не только компьютерных эффектов, но и самого понятия «компьютер» еще не существует.

Головоломную для своего времени задачу решил режиссер Рубен Мамулян в голливудской постановке 1931 года. Его экранизация «Джекиля и Хайда» и по сей день остается самой глубокой по смыслу и самой яркой по актерскому исполнению. Джекиля-Хайда сыграл Фредерик Марч, получивший за эту роль «Оскара». На славу поработали художники-гримеры: «неандертальский» облик Хайда (грива жестких волос, выдающиеся надбровные дуги, огромные зубы, волосатые кисти рук) не только раскрыл идею о пробуждении звериного начала в homo sapiens, но и стал одной из «эмблем» Голливуда. Зрителям надолго запомнился пещерный дикарь в черном смокинге. Заметно усложнились и сюжетные мотивировки. На смену абстрактному злодейству пришла животная похоть с оттенком садистской жестокости, прекрасно обыгранная в эпизодах с проституткой Айви (Мириам Хопкинс). Уличная «жрица любви» испытывает своеобразное патологическое притяжение к звероподобному Хайду и становится его жертвой.

Но по-настоящему не раскрытым и по сей день достижением фильма стал процесс трансформации Джекиля-Хайда. Анализируя эти превращения, особенно в финальной сцене, когда на глазах полицейских умирающее звероподобное существо превращается в благородного джентльмена, современные исследователи приходят к выводу, что такого эффекта нельзя было добиться ни применением специальных фильтров, ни покадровым монтажом.