Стивен Фрай - Неполная и окончательная история классической музыки

• Название: Неполная и окончательная история классической музыки
• Автор: Стивен Фрай
• Издательство: Фантом Пресс
• Жанр: Прочий юмор
• Год: 2007
• ISBN: 5-86471-402-Х

Стивен Фрай, подтверждая свою репутацию человека-оркестра, написал историю классической музыки, которую вы и держите в руках. Но если вы думаете, что знаменитый острослов породил нудный трактате перечислением имен и дат, то, скорее всего, вы заблудились в книжном магазине и сухой учебник стоит поискать на других полках. Всех же остальных ждет волшебное путешествие в мир музыки, и гидом у вас будет Стивен Фрай с его неподражаемым чувством юмора.

Разговор о серьезной музыке Фрай ведет без намека на снобизм, иронично и непринужденно. Великие композиторы — словно его добрые знакомые, и рассказывает Фрай о них с симпатией и теплотой. При этом «Неполная и окончательная история»; вовсе не сводится к шуткам и фраевской игре слов — напротив, она чрезвычайно информативна: исторические факты, забавные анекдоты, детали жизни и быта. Словом, это самая настоящая «История» — и не только музыки, но и всего, что ей сопутствовало: войн, научных открытий, литературных шедевров. «Неполная и окончательная история классической музыки» — книга в высшей степени занимательная, умная и смешная. Настоящее удовольствие для тех, кто всегда любил музыку, но почему-то боялся узнать о ней побольше.

Книга издана с любезного разрешения автора и при содействии литературного агентства ANDREW NURNBERG.

---

«Музыку Вагнера я предпочитаю всякой другой. Она такая шумная, под нее можно болтать в театре весь вечер, не боясь, что тебя услышат посторонние. Это очень удобно.»

Ну в общем, да. Он это не всерьез. И все-таки. Вагнер действительно принадлежит к числу моих излюбленных гениев. Хотя, перед тем как снова заняться им, давайте посмотрим, что происходит с его причудливыми коллегами, композиторами той поры. Кто из них все еще на плаву?

Ну что же, Шопен, Берлиоз и Лист по-прежнему производят немало шума. Да и Мендельсон пока что жив — как и Верди, Шуман, Гуно, Оффенбах, Зуппе… да очень многие. Первый состав полевых игроков команды «Классическая музыка» использует странное, кое-кто считает его незаконным, построение 4/2/20 с чем-то — и большую четверку, переднюю линию нападения, образуют Фредерик, Гектор, Ференц и новичок в команде, Рихард. Если быть честным, самым результативным по числу забитых мячей окажется в этой четверке — говоря исторически — Вагнер, у него же появится со временем и больше всего поклонников или, во всяком случае, он сможет претендовать на звание «самый влиятельный».

В определенном смысле Вагнер произвел радикальную ревизию музыки. Он отменил правила. Отменил табель о рангах, структуру. Вагнер — да собственно, и многие романтики, но прежде всего Вагнер — задался простым вопросом: «А почему это мы обязаны?..» — и стал все делать по-своему. В детстве он обожал Бетховена и тратил часы за часами, переписывая его партитуры и делая собственные аранжировки бетховенской музыки. Любил он и оперы Моцарта — первого истинно немецкого оперного композитора, как называл его Вагнер, — и, если вы присовокупите к этому разумное уважение к еще одному композитору его поры, Мейерберу, что ж, тогда вы увидите, откуда, в определенном смысле, что произрастает. Добавьте сюда его рост — 5 футов 5 дюймов, — и все станет кристально ясным. Вы получите следующее уравнение:

То есть «страсть к Бетховену × знание Бетховена + любовь к операм Моцарта поделить на недостаточность роста = оперы Вагнера». Элементарно. Теперь откройте учебник на странице 182 и посидите тихо, читая главы 7 и 8, а я пока схожу в буфет.

Вагнер желал создать новую форму — не просто музыку, не просто оперу, но настоящее живое, дышащее, органическое существо. В новой вагнеровской форме музыка и действие связаны неразрывно — одно не может шагу ступить без другого, и оба равно важны. Он дал ей название «музыкальная драма», в память о «dramma per musica»[*] Возрождения. Да собственно, она и была для него не просто оперой — чем-то другим. Музыке следовало вырастать из драмы, а драме — продвигаться вперед только с помощью музыки. Так что теперь вы не могли просто останавливаться время от времени и «выдавать» красивую арию, «вынимаемую» из оперы песенку, которую можно будет затем исполнять в сольных концертах. Его музыка будет строиться и строиться, как здание, равняясь на сюжет, — а, как мы уже знаем, либретто для себя Вагнер писал сам. Да и кто еще мог писать точно такие либретто, какие ему требовались? Кто еще понимал все «как следует»? Однако, если музыка будет более-менее неразрывной, как привлечь публику к участию в ней? Он хотел, чтобы публика, по меньшей мере, не отставала от музыки, но если вся музыка так и будет пребывать, страница партитуры за страницей, новой и доселе неслыханной, как сможет публика двигаться с нею вровень? Как она вообще разберется в происходящем, если все безостановочно вытекает и вытекает из того, что уже прозвучало? И самое главное:

КОГДА ОНА СМОЖЕТ ПОКАШЛЯТЬ?

ЛЕЙТМУЗЫКА

А справился Вагнер с этой сложностью вот как. Он писал то, что именовал «лейтмотивами», — короткие, быстрые(-оватые), обозначавшие либо действующих лиц, либо настроения, либо общие темы. Они возникали в тех местах, где Вагнер хотел пояснить, что тут к чему, — нередко снова и снова, а порой и спустя долгое время после первого их появления. Собственно, я могу привести здесь роскошную цитату, слова дирижера сэра Томаса Толстосума Бичема, произнесенные им, когда он протаскивал один из оперных оркестров сквозь вагнерианские дебри:

Мы репетируем [эту оперу] вот уже два часа и все еще продолжаем играть одну и ту же дурацкую мелодию.

Злоязыкий был человек. А с другой стороны, представьте, что вам приходится исполнять некое музыкальное произведение два, а то и три часа кряду, без остановки. Спустя некое время вы забудете даже, в какой тональности играете, тем более что Вагнер вечно перепархивал с одной на другую, сменяя их плавно и неприметно. Для слушателей это был, надо полагать, совершенно новый и несосветимо пугающий мир. Я уж не говорю о выносливости, которая в первую голову требовалась хотя бы для того, чтобы просто отсидеть его оперу — виноват, музыкальную драму. Вообще-то, раз уж мы так заинтересовались роскошными цитатами, стоит сказать, что одна из роскошнейших музыкальных цитат относится как раз к этой особенности опер Вагнера. Для меня она навсегда останется второй из любимейших, связанных с Вагнером, — первая принадлежит Вуди Аллену: «Я не могу подолгу слушать Вагнера. Меня почти сразу одолевает желание вторгнуться в Польшу». Да, так вот она, вторая:

Исполнение оперы Вагнера начинается ровно в шесть. По прошествии двух часов вы смотрите на часы — они показывают 6.20.

И то сказать, не всякому дано одолеть пятичасовое творение, разделенное антрактами, которые тянутся, если честно, так же долго, как цельные оперы соперников Вагнера.

А причина, по которой мы заскочили в 1845-й, состоит в том, что Вагнер как раз в этом году решил впервые показать себя публике во всей красе. 19 октября 1845 года он обнародовал свою первую, воистину музыкальную — все поют и танцуют — драму. Клубное имя она получила попросту фантастическое:

…а для краткости просто «Тангейзер». Вот видите: хоть все остальное он и делал правильно, в том, что касается названий, Вагнер оставался безнадежным. Ну посудите сами: «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге». Напоминает мне давние отпуска моих родителей — мы тогда как раз на «вартбурге» и ездили. Да. Правда, насколько я помню, состязания певцов в нем не проводились. У этой машины имелась радиоантенна, которую приходилось вытягивать вручную, а сзади — занятные вентиляционные планки. Шуму от нее было — ужас. Но мне она нравилась. Простите. Куда-то меня не туда повело.

Как я уже говорил, одолеть огромонструозные оперы Вагнера дано не всякому, и, может быть, именно этим объясняется популярность раннего его шедевра, «Тангейзера», который по длине не дотягивает до лучших образцов, укладывающихся всего лишь в четыре дня — в восемнадцать часов. «Тангейзер» снабжен также одной из прекраснейших оперных увертюр, стремительной и завершенной, успевающей предупредить слушателя почти обо всех мелодиях, какие он услышит и опере. В результате она стала одной из наиболее часто исполняемых оперных увертюр — не только вагнеровских, всех вообще.

Теперь, если вы не возражаете, — да собственно, если и возражаете, тоже, — я перейду к периоду 1848/49/50 годов, то есть проскочу пять с чем-то лет — или полновесную оперу Вагнера, если вам так больше нравится.

НУ РАЗВЕ ЭТО НЕ РОМАНТИЧНО?

Ну-с, позвольте сразу подвести вас к самому краю. Вообразите, что сейчас 1849 год. В следующем, 1850-м, музыка станет, согласно посвященным ей научным трудам, — и заметьте, мой труд я в это августейшее собрание не включаю, — поистине РОМАНТИЧЕСКОЙ, а не просто РАННЕРОМАНТИЧЕСКОЙ. Иначе говоря, наступает период ВЫСОКОГО, как некоторым правится его называть, Романтизма — то есть, насколько я понимаю, все того же Романтизма, но с добавлением благовоний и латыни. Начиная с 1850-го музыку разрешено считать окончательно, по-настоящему романтичной. Так что в 1849-м мы стоим на самом краю. Официально мы еще пребываем в периоде раннего романтизма, но это не надолго. Если кто-нибудь подсадит нас, чтобы мы смогли заглянуть за забор, нам откроется сад Высокого Романтизма во всей его пышной красе. Но что же позволило всем перевалить, если можно так выразиться, через край — в полный, удостоверенный Романтизм? Ну, отчасти дело в том, что так оно все обычно и происходит: люди всегда доводят некое движение до последних его пределов, а там кто-то жмет на кнопку гудка, и пожалуйста — перед нами следующая большая сенсация. Однако важнее, если считать романтизм побочным продуктом музыки и происходящих в мире событий, — вспомните Бетховена: наполовину человек, наполовину самый что ни на есть революционер, — важнее другое: в этом случае становится ясно, что подлинным топливом романтизма является революция. Еще со времен «Героической» первого без второй получить было невозможно. Итак, что же оказалось тем главным толчком, который заставил романтиков переступить через край, обратиться в законченных высоких романтиков?