Стивен Фрай - Неполная и окончательная история классической музыки

• Название: Неполная и окончательная история классической музыки
• Автор: Стивен Фрай
• Издательство: Фантом Пресс
• Жанр: Прочий юмор
• Год: 2007
• ISBN: 5-86471-402-Х

Стивен Фрай, подтверждая свою репутацию человека-оркестра, написал историю классической музыки, которую вы и держите в руках. Но если вы думаете, что знаменитый острослов породил нудный трактате перечислением имен и дат, то, скорее всего, вы заблудились в книжном магазине и сухой учебник стоит поискать на других полках. Всех же остальных ждет волшебное путешествие в мир музыки, и гидом у вас будет Стивен Фрай с его неподражаемым чувством юмора.

Разговор о серьезной музыке Фрай ведет без намека на снобизм, иронично и непринужденно. Великие композиторы — словно его добрые знакомые, и рассказывает Фрай о них с симпатией и теплотой. При этом «Неполная и окончательная история»; вовсе не сводится к шуткам и фраевской игре слов — напротив, она чрезвычайно информативна: исторические факты, забавные анекдоты, детали жизни и быта. Словом, это самая настоящая «История» — и не только музыки, но и всего, что ей сопутствовало: войн, научных открытий, литературных шедевров. «Неполная и окончательная история классической музыки» — книга в высшей степени занимательная, умная и смешная. Настоящее удовольствие для тех, кто всегда любил музыку, но почему-то боялся узнать о ней побольше.

Книга издана с любезного разрешения автора и при содействии литературного агентства ANDREW NURNBERG.

---

В то время «Фантастическая симфония» породила, как оно и положено наиболее передовым творениям, реакцию типа «надоел хуже горькой редьки». Шуман ее ненавидел — со страстью, — однако лучшее, что было сказано на ее счет, исходило от беззаботного любителя приятно закусить по имени Россини: «Как хорошо, что это не музыка». И это не только лучшее, что было сказано по поводу ФС, но, на мой взгляд, лучшее, что сказано по поводу музыки вообще. Итак, они перед нами, два композитора: по-французски франтоватый Берлиоз, открывающий, не без кривляния, впрочем, новые горизонты, и по-польски политесный Шопен с его утонченной, не без нервности, впрочем, подрагивающей романтичностью, — два главных в Париже тех лет провозвестника романтизма.

РВМ[♫]

Я на минутку отступлю немного назад, дабы окинуть, с вашего позволения, взором всю первую половину девятнадцатого столетия. В общем и целом половина эта вращается вокруг одного слова: революция. Число получаемых вами в месяц революций зависело в ту пору от того, в какой части мира вы жили. Основной фон по-прежнему создавали Франция и США: полные колоссального размаха, меняющие мир революции, воздействие которых ощущалось во всем и далеко не в самой малой мере — в музыке. Рука об руку с революциями шел, разумеется, национализм. Всем хотелось быть самими собой. Каждый желал жить в собственной, так сказать, стране. И я это хорошо понимаю. Тут все дело в «усилении чувства собственного достоинства, потребности в личной свободе и самовыражении». А теперь задержитесь, если у вас получится, на этой фразе, задержитесь на этой мысли — «усилении чувства собственного достоинства, потребности в личной свободе и самовыражении». Дело в том, что если вы возьмете эту фразу и перенесете ее в мир музыки, у вас получится рабочее определение слова «романтизм». Да собственно говоря, никакой необходимости отделять мир музыки от политической революции у вас и нет: уже со времен Бетховена, бывшего на две части революционером и на три художником, жизнь революционера и искусство оказались связанными неразрывно. Вам не только нет нужды разделять их, вы и НЕ СМОЖЕТЕ это проделать.

Самые разные люди приходили тогда в движение: 1836-й — буры начали свое «великое переселение»; еще десять лет спустя мормоны выступили к Большому Соленому озеру. И, как это ни удивительно, вместе с исследованиями нового нарастала приверженность к старому, — впрочем, что же тут удивительного: ведь покинутое отечество кажется лишь более драгоценным. Потому-то и нарастал национализм — что отражалось и в музыке. Не только в Шопене с его урной родной земли, нет, намного глубже, в самом сердце музыки. Глинка написал первую по-настоящему русскую оперу как раз в 1836-м — «Жизнь за царя», историю о настоящих русских крестьянах, а не людях благородного звания, с включенными в партитуру настоящими русскими народными песнями.

ЧЕРНО-БЕЛЫЙ РАЗГУЛ

В других местах одним из главных явлений, ставших развитием манифеста романтизма, оказалось дальнейшее возвышение пианистов-композиторов. Тот же Шопен, а с ним и Шуман, Мендельсон, Лист были подлинными застрельщиками и движителями этой особенности романтической эры, что, вообще говоря, и понятно, поскольку девятичастное наследие Бетховена заставляло многих композиторов до смерти бояться симфоний — никто же не хотел показаться полным неумехой. Сбрендившему Берлиозу было, разумеется, на все наплевать, а вот остальные робели, и более чем.

Поскольку ни на каких инструментах он толком играть не умел, Берлиоз обратился в знаменосца идеи романтического оркестра. То есть если Шопен был, скажем, Билли Джоэлом (мягкие, полные задумчивости вещи для фортепиано), а Лист — Элтоном Джоном (довольно манерные, напористые вещи для фортепиано же), то Берлиоз походил скорее на Джеймса Ласта, безумного оркестровика с пышной гривой волос. Нет, разумеется, для оркестра писали в ту пору и многие прочие, однако Берлиоз, пошедший отличным от всех путем, добрался до какого-то другого уровня раньше всех остальных. Его оркестровые сочинения отличались и индивидуальностью, и ЭПИЧНОСТЬЮ, — превосходный рецепт, позволяющий двигать искусство вперед.

И наконец, добавьте ко всему этому вечно присутствующий ингредиент более совершенных технических возможностей. Новые трубы, те, что с клапанами, распространялись все шире и шире — в отличие от труб прежних, с несколькими разными «кронами»: крона — это такая круглая съемная часть трубы. Меняя крону, вы, по существу, меняли длину трубы и, стало быть, получали возможность брать на ней другие ноты. Клапаны, собственно, и пришли на замену кронам. Нечто похожее случилось и с кларнетом, у него тоже появилось несколько дополнительных клапанов, сделавших кларнет инструментом более разносторонним. Оркестр стал звучать почти совершенно по-новому — в сравнении с тем, что было доступно, скажем, Моцарту, — а ведь прошел всего только тридцать один год. Тридцать один год — поразительно, не правда ли? Мы словно попали в другой мир. То же фортепиано — и оно изменилось почти до неузнаваемости. Появление металлических струн позволило получить более явственные динамические оттенки, так что романтические пианисты-композиторы не только хотели создавать нечто новое, у них и средства для этого имелись. А чего же еще и желать?

НУТЕ-С, БЕРГАМО

Теперь мы снова воспользуемся крупным планом — к нам явился, чтобы получить свои пятнадцать минут славы, новый оперный композитор. После 1829-го он становится в Париже — нынешнем центре музыкального мира, не забывайте, — таким же популярным, каким был в родном Бергамо. Он образует последнюю треть оперного триумвирата, состоявшего из Россини, Беллини и… Доницет [пауза, позволяющая создать истинно итальянский эффект] ти.

Доницет ти был человеком, получившим в 1829-м, когда Россини перестал писать музыку, превосходный стимул к сочинению опер. Стимул этот состоял в том, что… ну попросту говоря, в том, что Россини перестал писать музыку. До того Доницет ти производил по одной более-менее опере каждые двадцать пять минут. Ладно, хорошо, я сказал «более-менее», но, если честно, «менее» будет точнее. Да. Это одна только видимость такая была, будто он каждые двадцать пять минут сочиняет по опере. И опять-таки, если честно, — я, видите ли, люблю, когда все делается по-честному, — более-менее ВСЕ эти оперы особо высоким качеством не отличались. Конечно, публике они скорее нравились, вот он и продолжал печь их как блины. Собственно говоря, почему бы и нет? Кто возьмет на себя смелость сказать, что лично он так поступать не стал бы? И вдруг, ни с того ни с сего, Россини делает внезапный и неожиданный шаг — внезапно и неожиданно уходит из музыки. И гляньте-ка, на Доницет ти это оказывает воздействие поразительное. Он начинает сочинять самые лучшие свои вещи. По сути дела, все его оперы, могущие честно претендовать на звание «шедевров», созданы после того, как Россини решил заткнуться: «Анна Болейн», «Мария Стюарт», «Дон Паскуале», «Лючия из Илкли-Мур»[♫] и мой личный фаворит — «Любовный напиток».

«Любовный напиток» 1832 года — это комическая опера, содержащая божественное трагическое ядро — известнейшую арию «Una furtiva lagrima»[*]. УУУУУУУУXXXXXXXX! Роскошная ария, стоящая у многих в списке «Пяти лучших записей, которые можно предложить послушать друзьям» рядышком с «Длинноволосым любовником из Ливерпуля» малыша Джимми Осмонда[*]. Говорят, Доницет ти сочинил эту оперу всего за две недели, — что, если это правда, делает ее лишь более поразительной. Послушайте, коли представится случай. Королевский оперный театр время от времени ставил ее как «старомодный шлягер», полный замысловатого деревенского очарования. Единственное, с чем мне всегда было трудно смириться, — всякий раз, как я слушаю эту оперу, в роли Неморино, а именно он и поет «Una furtiva lagrima», выступает Паваротти. Неморино — это предположительно молодой любовник, мужчина в расцвете сил, однако вид пытающегося скакать и резвиться Большого Луки в сельском наряде несколько напрягает мои и без того ограниченные ресурсы простодушной доверчивости. А в случае оперы это говорит о многом.

Пройдет еще полных пять лет, и нам покажется, будто «Любовный напиток» на миллионы миль отстоит от следующего ГРАНДИОЗНОГО творения Безумного Берлиоза — от «Реквиема», или «Grande Messe des Morts». За это время он успеет поучаствовать в странной распре с Паганини, о которой я и собираюсь вам все рассказать.

СТРАННАЯ РАСПРЯ БЕРЛИОЗА И ПАГАНИНИ (О КОТОРОЙ Я И СОБИРАЮСЬ ВАМ ВСЕ РАССКАЗАТЬ)

Паганини к этому времени стал чем-то вроде суперзвезды.

Надеюсь, вы помните, что, когда мы в последний раз столкнулись с ним (это если не считать нескольких мимоходом брошенных замечаний), Паганини было одиннадцать лет и он, вместе со своими прыщами, как раз впервые появился на публике. Ну так вот, игра на скрипочке пошла господину П. на пользу. Практически всю юность он провел, упражняясь и давая концерты, и в конце концов его усердие начало окупаться. Конечно, немалую часть своих барышей Паганини спускал за игорными столами, однако с тех пор, как он получил место скрипача при принцессе Элизе — сестре Наполеона — в Лукке, безупречные пиццикато начали приносить ему и славу, и состояние.