Ираклий Андроников - А теперь об этом

• Название: А теперь об этом
• Автор: Ираклий Андроников
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1981

Книга И.Андроникова отражает все многообразие творческой личности автора, который предстает в ней и как мастер художественного слова, и как критик, публицист, мемуарист, историк литературы, и как знаток музыки и живописи. Это статьи и воспоминания о Заболоцком, Тынянове, А.Толстом, Т.Табидзе, Маршаке, Гамзатове, Качалове и многих других наших писателях, актерах и художниках.

---

По законам «четвертой стены» построена вся мировая драматургия. Бывают, разумеется, исключения, вроде гоголевского: «Над кем смеетесь? — Над собою смеетесь!» — слова, с которыми в финале «Ревизора» Городничий обращается к публике. Но эта реплика разрушает условность театрального действия и звучит как голос самого автора.

Телевидение — в отличие от театра и кинематографа — с каждым днем все шире использует прямое обращение к зрителю. Мы ежедневно и подолгу слушаем с телеэкрана собеседника, рассказчика, лектора, то есть воспринимаем речь, которую нельзя представить звучащей с экрана кино. Обращаясь непосредственно к зрителю, телевидение ломает «четвертую стену», отделяющую от зрителя фильм и спектакль.

Но можно ли считать основным признаком какого-либо искусства преодоление этой воображаемой преграды? Ведь не существует же этого невидимого барьера в представлении эстрадном?

Не существует! И именно это более всего определяет разницу между эстрадой и театральным спектаклем. Не занавес — нет! — древнегреческие трагедии разыгрывались без занавеса, в центре амфитеатра, но никто и никогда не относил их по этому признаку к жанру эстрады.:.

И в театре, и на эстраде идет представление. И на театральных подмостках, и на эстраде звучит слово. Но в театре действующие лица живут своей особой жизнью, от зрителя независимой, на эстраде — актеры апеллируют к зрителю, а часто прямо к нему обращаются. И законы «четвертой стены» таковы, что театральный спектакль может быть даже «переброшен» в зрительный зал и при этом остается театром, а эстрада, не сходя с подмостков и даже пользуясь занавесом, — зрелище, обращенное к зрителю, молчаливому соучастнику эстрадного представления.

В еще большей степени зритель соучаствует в телевизионном действии, и особенно — в тех передачах, в которых к нему обращаются просто как к собеседнику.

2

Ставился телевизионный фильм. Вернее, его обещали поставить. В основу сценария был положен рассказ-монолг, а зрительный ряд, по замыслу автора, должен был «иллюстрировать» то, о чем повествует герой.

Киностудия приняла телевизионный заказ, но ни один из режиссеров за фильм не брался.

— Но почему же?

— Монолог на экране может длиться не больше минуты.

— А как же на телевидении?

— Так то телевидение!..

Вольно или невольно в этой короткой реплике кинорежиссер (и кинорежиссер опытный) определил разницу между словом, звучащим с экрана кинематографа, и словом, обращенным к «радиозрителю»…

Радиозритель. Телеслушатель. Мы назвали сегодняшнего телезрителя, как тридцать лет назад называли первых зрителей телевидения, намеренно, потому что сами эти слова подсказывают нечто очень существенное, обращая нас к первоистокам телеискусства.

Его родословную принято вести в первую очередь от кинематографа. И этим родством «по экрану» (в самом деле, очень существенным) объяснять чуть ли не все особенности и законы его выразительных средств. Часто приходится не только слышать, но и читать, что телевидение — это малоэкранное кино, что своих специфических путей развития, исключая разве событийные передачи, оно не имеет, что телевидение должно развиваться и впредь только по законам кинематографа.

С этим согласиться нельзя, потому что функции слова в телевидении и на киноэкране совершенно различны, ибо слово на телевидении работает иначе и имеет совсем другую природу. Над этим стоит задуматься.

3

Телевидение в родстве не только с кино. У него есть другой предшественник — и, кстати, ровесник кинематографа — радио. Радио, которое шестьдесят лет входило в нашу жизнь и так же воспитывало наш слух, как кино воспитывало глаз. Благодаря кино и радиотелевидению сегодня человечество не только видит мир, но и слышит мир иначе, чем несколько десятилетий назад. Однако, в отличие от кинематографа, радио почти совсем еще не осмыслено как влиятельный жанр искусства, имеющий собственные законы. А вместе с тем не осмыслена и функция слова, звучащего в эфире. Над этим пора задуматься тоже.

Многие радиослушатели ценят радиорепортажи Вадима Синявского за эмоциональность, за живость и увлекательность. Но мало кто размышляет о том, что эта речь, позволяющая «видеть» футбольное поле, — не просто радиовещание, а радиоразговор, хотя говорит все время только один Синявский.

Вспомним другого радиособеседника, который каждое утро в продолжение многих лет входит к нам в комнату. Это — преподаватель физкультуры Гордеев. Поздоровавшись, он обращается к нам так, словно мы виделись с ним накануне. И такова сила обращенного слова, что, выполняя команды Гордеева, мы, радиослушатели, то и дело ловим себя на мысли, что он нас действительно видит.

Мы с интересом слушаем по радио чтение телеграмм, газетных материалов, корреспонденций — тут радио выступает в роли звучащей газеты. От информации мы другого не ждем. Но вот сухие статьи под названием «советы» и «беседы» слушать трудно и скучно, ибо под жанром беседы всякий из нас подразумевает совершенно иное.

Пока что радио реализовало только малую часть своих гигантских выразительных возможностей. И тем не менее оно знает удачи, удачи принципиальные, которые не под силу ни кинематографу, ни театру.

В. И. Качалов мечтал сыграть Дон Кихота, Но сценические данные этого замечательного артиста — красивого, импозантного, статного — противоречили представлению о внешнем облике прославленного героя. Все, кроме голоса. И Качалов сыграл своего Дон Кихота — по радио. Голос Качалова вызывает в воображении новый образ — образ, отвечающий нашему представлению о герое Сервантеса. Это — одна из лучших качаловских ролей и один из самых замечательных Дон Кихотов.

И еще одна работа Качалова, знакомая каждому советскому радиослушателю, — сцена из пьесы Горького «На дне», в которой он один играет и Сатина и Барона.

Диалог этот Качалов начал исполнять на эстраде. И это было прекрасно. Но именно оттого, что по радио мы не видим актера, впечатление от диалога становится не меньшим, а большим.

Каждый раз, когда в эфире звучит эта запись, мы верим, что разговаривают действительно двое. И испытываем какое-то особое удовольствие, заставляя себя вспоминать, что Качалов играет один.

При всех своих уникальных достоинствах эти радиопередачи — не исключение. Апеллируя к воображению слушателей, радио легко переносит нас с континента на континент, из одного века в другой и «ориентирует» нас во времени и в пространстве с не меньшей свободой, чем кино, но делает оно это с помощью обращенного слова — речи, адресованной радиослушателю.

Самый существенный недостаток привычного сравнения телевизионного искусства с искусством кино кроется в том, что, сопоставляя только изобразительный ряд, это сравнение совершенно игнорирует роль звучащего слова в эфире.

Эйзенштейн писал, что поставленные рядом изображения могилы и женщины в трауре в сочетании дают новое смысловое качество, новый образ: образ «вдовы». Такой принцип «иероглифических» сопоставлений, утвердившийся еще на экране немого кинематографа, в значительной степени продолжает определять связь зрительных и смысловых понятий и на современном киноэкране, ибо в кино слово подчинено законам киноизображения.

А на телевидении оно живет в своем самостоятельном качестве. И зрительный ряд в телевидении определяет оно. Таким образом, речь идет о диаметрально противоположных явлениях: в кино функцию слова определяет зрительный ряд, на телевидении зрительный ряд определяется словом. Вот почему мы и считаем, что ставшее обычным отождествление телеэкрана с экраном кино — неверно. Усиленно подчеркивая родство изобразительной стороны телевизионного и кинематографического действия, это сопоставление тем самым совершенно игнорирует различие их словесной основы: диалогического начала в кино и монолога, обращенного к зрителю, — в искусстве телевидения.

А между тем именно в этом (а вовсе не в размерах экрана) надо искать глубокое и принципиальное отличие, существующее между телевидением и кино.

4

В подходе к материалу, передаваемому по телевидению «с натуры» и зафиксированному на кинопленке, всегда должно учитываться одно существенное различие. Оно обусловлено временем: реальным на телевидении и всегда условным — в кино.

Как-то в одной из статей приводился удачный пример: кино может показать человека, снимающего перчатки, и в следующем кадре — висящее на гвозде пальто. Такая последовательность читается: человек разделся. В этом случае кино не «расшифровывает» действия, а только обозначает его.

Действие, происходящее перед телевизионной камерой в данный момент (если оно не снято на пленку), протекает не в условном времени, а в реальном: пальто не может оказаться на вешалке прежде, чем герой успел его снять. А если окажется, то зритель справедливо решит, что это — пальто другого. Телевидение не может так свободно распоряжаться временем, как кино. У телевидения — свой монтаж, подчиненный течению реального времени, логике события и последовательности повествования.